Svetlana Alexievich, la escritora bielorrusa que escribe en ruso y ganó el Premio Nobel de Literatura en 2015 por su trabajo con la historia oral, dijo que el libro que le resultó más fácil a la hora de recoger informes era el de Chernobyl. (Su título en inglés, según la traducción, es Voces de Chernobyl o Plegaria de Chernobyl.) La razón, dijo, fue que ninguno de sus interlocutores, las personas que vivían en el área afectada por el desastre, sabía cómo se suponía que iban a relatar esa historia. Para sus otros libros, Alexievich entrevistó a personas sobre su experiencia de la Segunda Guerra Mundial, la guerra soviética en Afganistán y la disolución de la Unión Soviética. Para todos estos otros eventos y períodos en la historia rusa, hubo narraciones ampliamente adoptadas, hábitos de hablar que, según Alexievich, tenían una forma de eclipsar la experiencia personal real y la memoria privada. Pero cuando preguntó a los sobrevivientes acerca de Chernobyl, accedieron a sus propias historias más fácilmente, porque la historia no había sido contada. Los medios soviéticos difundieron muy poca información sobre el desastre. No había libros ni películas ni canciones. Había un vacío.

El libro de Alexievich sobre Chernobyl se publicó en ruso en 1997, más de diez años después de que explotara uno de los reactores de la central eléctrica de Chernobyl, en lo que probablemente fue el peor accidente nuclear de la historia. Uno de los hechos más notables sobre Chernobyl es que el vacío narrativo había persistido durante tanto tiempo y, de hecho, ha persistido desde entonces: el libro de Alexievich llegó a la fama, tanto en Rusia como en Occidente, solo después de que ganara el Premio Nobel. Ha habido historias en los medios de comunicación en Rusia y en el extranjero, muchas de ellas sobre la extraña industria turística que surgió en la zona del desastre; hubo un documental de la BBC y un extraño documental estadounidense-ucraniano. Pero en el último año, dos libros, uno por un historiador y otro por un periodista, han tratado de contar la historia documental definitiva del desastre. Finalmente, la serie de HBO Chernobyl, cuyo quinto y último episodio se emitió hace dos lunes, cuenta una versión ficticia. Tratándose de televisión –y una televisión muy bien recibida en este asunto– es la serie, más que los libros, lo que probablemente llenará el vacío donde debería estar la historia de Chernobyl. Y esto no es bueno.

 

Lo bueno

 

Antes de abordar lo que la serie hizo tan mal, debería reconocer lo que salió bien. En Chernobyl, que fue creado y escrito por Craig Mazin y dirigido por Johan Renck, la cultura material de la Unión Soviética se reproduce con una precisión que nunca antes se había visto en la televisión o el cine occidental –para el caso, en la televisión rusa o el cine. La ropa, los objetos y la luz parecen provenir directamente de Ucrania, Bielorrusia y Moscú en los años ochenta. (Hay pequeños errores, como un uniforme de fiesta usado por niños en edad no escolar o adolescentes que llevan mochilas escolares para niños pequeños, pero eso es realmente insignificante). Norteamericanos nacidos en la Unión Soviética –y, de hecho, rusos nacidos en la Unión Soviética– estuvieron tuiteando y blogueando con asombro la extraordinaria precisión con la que se reprodujo el entorno físico de los soviéticos. El único error notable a este respecto se refiere a la aparente ignorancia de los creadores de la serie de las vastas divisiones entre las diferentes clases socioeconómicas en la Unión Soviética: en la serie, Valery Legasov (Jared Harris), miembro de la Academia de Ciencias, vive en casi el el mismo tipo de miseria que un bombero en la ciudad ucraniana de Pripyat. De hecho, Legasov habría vivido en un tipo de miseria totalmente diferente a la del bombero.

Aquí se encuentra uno de los defectos más grandes de la serie: su incapacidad para retratar con precisión las relaciones de poder soviéticas. Hay excepciones, destellos de brillantez que arrojan luz sobre el extraño funcionamiento de las jerarquías soviéticas. En el primer episodio, por ejemplo, durante una reunión de emergencia del Pripyat ispolkom, el consejo de gobierno de la ciudad, un anciano estadista, Zharkov (Donald Sumpter), pronuncia un discurso escalofriante –y escalofriantemente preciso– instando a sus compatriotas a “tener fe”. “Sellamos la ciudad”, dice Zharkov. “Nadie se va. Y cortemos las líneas telefónicas. Contengamos la propagación de la desinformación. Así es como evitamos que la gente socave los frutos de su propio trabajo “. Esta declaración lo tiene todo: la indirecta burocrática del discurso soviético, el privilegio de los” frutos del trabajo” sobre las personas que los crearon y, por supuesto, el total desprecio por la vida humana.

El episodio final de Chernobyl también contiene una escena que encapsula perfectamente el sistema soviético. Durante el juicio de tres hombres que han sido considerados responsables del desastre, un miembro del Comité Central anula al juez, quien luego busca la dirección del fiscal, y el fiscal da esa dirección con una inclinación de cabeza. Así es exactamente cómo funcionaban los tribunales soviéticos: cumplieron con las órdenes del Comité Central y el fiscal ejerció más poder que el juez.

 

Caricaturas

 

Desafortunadamente, aparte de estos momentos sorprendentes, la serie a menudo se desvía entre la caricatura y el absurdo. En el episodio 2, por ejemplo, el miembro del Comité Central Boris Shcherbina (Stellan Skarsgård) amenaza con dispararle a Legasov si no le dice cómo funciona un reactor nuclear. Hay muchas personas a lo largo de la serie que parecen actuar por miedo a ser fusilados. Esto es inexacto: las ejecuciones sumarias, o incluso las ejecuciones retrasadas por orden de un solo aparato, no fueron una característica de la vida soviética después de los años treinta. En general, los soviéticos hicieron lo que se les dijo sin ser amenazados con pistolas o castigos.

Similarmente repetitivas y ridículas son las muchas escenas de científicos heroicos que se enfrentan a burócratas intransigentes al criticar explícitamente el sistema soviético de toma de decisiones. En el Episodio 3, por ejemplo, Legasov pregunta retóricamente: “Perdóname, tal vez haya pasado demasiado tiempo en mi laboratorio, o tal vez sea estúpido. ¿Es realmente así como funciona todo? ¿Una decisión arbitraria, desinformada, que costará quién sabe cuántas vidas es la que toma un apparatchik, o algún hombre de carrera en el Partido?” Sí, por supuesto, esta es la forma en que funciona, y, no, él no ha estado en su laboratorio tanto tiempo como para no darse cuenta de que así es como funciona. El hecho es que, si no hubiese sabido cómo funcionaba, nunca habría tenido un laboratorio.

 

Ficción y mentira

 

La resignación era la condición definitoria de la vida soviética. Pero la resignación es un espectáculo deprimente, cero televisivo. Así que los creadores de Chernobyl imaginan una confrontación donde la confrontación era impensable y, al hacerlo, cruzan la línea entre conjurar una ficción y crear una mentira. La científica bielorrusa Ulyana Khomyuk (Emily Watson) es incluso más conflictiva que Legasov. “Soy un físico nuclear”, le dice a un apparatchik en el episodio 2. “Antes de que fueras secretario adjunto, trabajabas en una fábrica de zapatos”. Primero, ella nunca diría esto. Segundo, el apparatchik podría haber trabajado en una fábrica de zapatos, pero, si era un apparatchik, no era un zapatero; ha subido la escalera del Partido, que de hecho podría haber comenzado en la fábrica, pero en una oficina, no en el piso de la fábrica. El apparatchik o, más exactamente, la caricatura del apparatchik, se sirve un vaso de vodka de una jarra que está sobre su escritorio y responde: “Sí, trabajé en una fábrica de zapatos. Y ahora estoy a cargo”. Y brinda, en lo que parece ser la mitad del día: “A los trabajadores del mundo”. No. No hay jarra, no hay vodka en el lugar de trabajo frente a un extraño hostil, y no se hace alarde: “Estoy a cargo”.

La mayor ficción en esta escena, sin embargo, es la misma Khomyuk. A diferencia de otros personajes, es una composición: según los títulos finales, representa a docenas de científicos que ayudaron a Legasov a investigar la causa del desastre. Khomyuk parece encarnar cada posible fantasía de Hollywood. Es conocedora de la verdad: la primera vez que la vemos, ya se está dando cuenta de que algo ha salido terriblemente mal, y la está agarrando terriblemente rápido, a diferencia de los hombres densos en la escena real del desastre, que parecen necesitar horas para asimilarla. También busca la verdad: entrevista a docenas de personas (algunas de ellas a medida que se están muriendo de exposición a la radiación), desentierra un artículo científico que ha sido censurado y descubre exactamente lo que sucedió, minuto a minuto. También es arrestada e, inmediatamenta más tarde, sentada en una reunión sobre el desastre, dirigida por Gorbachov. Nada de esto es posible, y todo está trillado. El problema no es solo que Khomyuk es una ficción; es que el tipo de conocimiento experto que representa es una ficción. El sistema soviético de propaganda y censura existía no solo con el propósito de difundir un mensaje en particular, sino también para hacer imposible el aprendizaje, reemplazar los hechos por la papilla y otorgar al Estado sin rostro un monopolio para definir una realidad en constante cambio.

En ausencia de una narrativa de Chernobyl, los creadores de la serie han utilizado los esquemas de una película sobre desastres. Hay unos pocos hombres terribles que provocan el desastre, y unos pocos valientes y omniscientes, que en última instancia salvan a Europa de convertirse en inhabitable y que le dicen la verdad al mundo. Es cierto que Europa sobrevivió; no es cierto que alguien haya llegado a la verdad, o que la haya contado.

 

El sistema

 

El libro del historiador de Harvard Serhii Plokhy sobre Chernobyl, de 2018, reconstruye la secuencia de eventos y señala responsabilidades. En efecto, argumenta Plokhy, fue el sistema soviético el que creó a Chernobyl e hizo inevitable la explosión. Los destellos de este entendimiento también aparecen en la serie de HBO. En el episodio final, Legasov, testificando como testigo, le dice a un tribunal soviético que el desastre ocurrió porque las puntas de las barras de control estaban hechas de grafito, lo que aceleró la reacción, cuando se suponía que la barra de control debía reducir la velocidad. Cuando el fiscal le preguntó por qué el reactor se diseñó de esta manera, Legasov cita la misma razón por la que se ignoran otras precauciones de seguridad y se cortan otras esquinas: “Es más barato”. Parece estar condenando todo el sistema.

Sin embargo, con mayor frecuencia se nos hace creer que los tres hombres que fueron juzgados, y especialmente uno de ellos, un villano en particular poco atractivo llamado Anatoly Dyatlov (Paul Ritter), son los culpables. Lo vemos armar con fuerza a hombres más jóvenes y mejores en acciones que finalmente conducirán a la catástrofe. Todo porque, según parece, quiere un ascenso. De hecho, no fue la zanahoria de una promoción única, ni siquiera de varias promociones, y no fue un jefe desagradable y abusivo. Fue el sistema, formado principalmente por hombres y mujeres flexibles, lo que recortó sus propias esquinas, ignoró sus precauciones y, finalmente, hizo estallar su propio reactor nuclear sin una buena razón, excepto que así era como se hacían las cosas. Se invita al espectador a fantasear con que, si no fuera por Dyatlov, los mejores hombres habrían hecho lo correcto y la falla fatal en el reactor, y el sistema en sí, podría haber permanecido latente. Esto es una mentira.

Sería más difícil mostrar un sistema cavando su propia tumba en lugar de un hombre ambicioso y malvado que causa el desastre. De la misma manera, es más difícil ver a docenas de científicos buscando pistas cuando se puede crear un solo personaje de fantasía que tendrá todos los buenos rasgos de quien lucha contra el desastre. Esta es la narrativa de la historia de los grandes hombres (y una mujer), donde se trata de unos pocos pasos, unas pocas decisiones, tomadas por unos pocos hombres que importan, en lugar del desorden que hacen los humanos y por el cual sufren.

 

Historias personales

 

Fueron las historias de quienes sufrieron lo que más interesó a Alexievich. La serie hace uso de una de las historias de su libro: la historia de Lyudmilla Ignatenko (Jessie Buckley), quien rompió las reglas al quedarse con su esposo bombero en el hospital hasta que murió, a pesar de que estaba embarazada. (Ella mintió al respecto). Su bebé vivió cuatro horas después del nacimiento; aparentemente había absorbido la radiación, salvando la vida de su madre. El monólogo de Ignatenko en el libro de Alexievich es una de las lecturas más memorables que tuve. (Una vez le pregunté a Alexievich si la gente realmente habla así; ella estuvo de acuerdo en que la calidad del discurso de Ignatenko era “shakespiriano”). Sin embargo, en la serie, la historia de Ignatenko se muestra parcialmente y se cuenta en parte por Khomyuk. En la versión de la historia de los grandes hombres, solo los poderosos tienen lugar para un discurso. Incluso los animales domésticos que quedan en la “zona de exclusión” después de que las personas son evacuadas se muestran a través de los ojos de los hombres que son enviados allí para ejecutarlos. Nunca vemos a estas mascotas a través de los ojos de sus dueños. Casi no vemos a ninguno de los evacuados, y solo se nos da una indicación de que algunas personas se resistieron y se negaron a irse: una anciana que, al comienzo del Episodio 4, continúa ordeñando a su vaca obstinadamente después de que se le ordena repetidamente que se mueva .Al testificar en la corte durante el episodio final, Legasov dice: “Cada mentira que decimos incurre en una deuda con la verdad. Tarde o temprano, esa deuda se paga. Así es como explota un núcleo de reactor RBMK. Mentiras”. Uno podría pensar que un vacío creado por mentiras podría ser llenado por la verdad. En su lugar, se llena con un ensayo completamente ficticio y fantástico en el que un gran grupo de personas (científicos, según nos dicen) reciben una evaluación precisa de los eventos en un discurso accesible y brillante, como el que las cortes soviéticas no ofrecieron.

Legasov consigue la última palabra. Habla del “don de Chernobyl: donde una vez temí el costo de la verdad, solo pregunto” –la pantalla se desvanece a negro–, “¿cuál es el costo de las mentiras?” Se podría decir que el costo de las mentiras es más mentiras. Se podría decir que se trata de fantasías, adornos, atajos e incluso traducciones. Sean lo que sean, no son la verdad.

Publicado en The New Yorker. Traducción y edición de Pablo Makovsky.

Nota Bene: se respetaron todos los hipervínculos del original en inglés.

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Sobre el autor:

Acerca de Masha Gessen

Masha Gessen (Moscú, 1967; reside en Nueva York) es autora de diez libros, que incluyen “The Future Is History: How Totalitarianism Reclaimed Russia,” (“El futuro es historia: cómo el totalitarismo recuperó Rusia”, que ganó el National Book Award en 2017, y “El hombre sin rostro: el ascenso improbable de Vladimir Putin“. Gessen ha escrito sobre […]

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