“El capitalismo es lo que queda en pie cuando las creencias colapsan en el nivel de la elaboración ritual o simbólica, dejando como resto o solamente al consumidor-espectador que camina a tientas entre reliquias y ruinas.” Mark Fisher
A veces sucede que la distancia se vuelve fundamental para comprender un punto de inflexión en la historia. El pasar de los años permite dimensionar los sentidos que una época reproduce. Los primeros años del siglo veintiuno vivieron una de estas rupturas, cuando el vínculo del inconsciente colectivo argentino tomó otra forma, otro rumbo. La ruptura del pacto mítico noventoso fue con una fuerza y vehemencia propia de los cíclicos vaivenes de la estabilidad nacional. Así, la crisis del sueño neoliberal vació de futuros a una gran parte de la población. En este mismo momento, mientras había una generación que por primera vez crecía en la incipiente hiperconectividad que hoy define el mundo, aparecieron en la pantalla chica dos series que supieron ganarse un espacio privilegiado en el inconsciente colectivo: Okupas (2000) y Los Simuladores (2002-2004).
Entre noticieros apocalípticos, Poné a Francella y un océano de tiras diarias de Suar, las dos series de ficción se deslizaron a las pantallas con dos años de diferencia, una de cada lado del dos mil uno. Es una época de ruptura de sentidos para el país, cuando entró en crisis el vínculo con la confianza sistémica y su relación con el mundo cambiante. Tanto hacia adentro como hacia afuera se re-formaron las maneras de ver que la población tenía sobre sus instituciones, sobre su realidad. Los Simuladores y Okupas supieron contestar una pregunta que nadie les hizo. A la distancia, podemos leer en estas dos series una ficcional bifurcación a cómo entender las narrativas de esa Argentina pos dos mil uno.
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Hace exactamente veinte años, Bruno Stagnaro, con el apoyo de Ideas del Sur, estrenaba en la televisión pública Okupas. Recién dos años después, en mayo del 2002, Los Simuladores llegaría a Telefé. Sendos Martin Fierro y buenas críticas en su momento aseguraron carreras prolíficas a sus miembros y el reconocimiento como materiales de culto a ambas series. Pero a lo largo de las últimas dos décadas, la devoción incondicional creció exponencialmente. Cotidianamente, se expresa en un sinfín de referencias que recorren la autopista de la hiperconectividad y las redes sociales. Escenas sueltas aparecen convertidas en memes, la cuarentena los revivió en rewatchs y los stickers para chats de celular las vuelven más presentes que la tele de aire actual. Los incomprobables rankings que pretenden medir la popularidad de la tele nacional las vuelven a posicionar siempre en su top 5.
Ambas series muestran un grupo de cuatro varones que operan en la paralegalidad, pero sin por eso perder unos sentidos de moral y justicia muy propios. A pesar de su contemporaneidad y actualidad cuando salieron al aire, los universos en los que están inmersos continúan involuntariamente actuales. Algún que otro anacronismo aparte (cuarenta pesos un almuerzo en un restaurante de lujo) sus universos de hostilidades pre (o post, ya no se sabe) crisis nos siguen resultando muy familiares. En contraste, podemos ver el caso de las tiras de Cris Morena que no resisten un mínimo archivo. El pseudo-reestreno de Rebelde Way en su reciente subida a Netflix la hizo víctima de una oleada de lecturas feministas que se encargaron de desarmar los sentidos que las lecturas de clase no lograron en su momento.
Una solución hollywoodense a los problemas argentinos
Simulamos, chiqui, simulamos
Mientras los okupas se acaban de conocer, el grupo de “justicia paralela” simulador lleva más de una década operando. Esto habilita al relato a sacar de la galera los colaboradores previos que sean necesarios para asegurar siempre la victoria. La génesis del poder en los justicieros de Szifrón viene de dos hechos de los cuales los okupas están absolutamente vacuos: capital y contactos. Su devenir está entonces cuidadosamente planeado y diseñado para repartir justicia hollywoodense ante antagonistas tan todopoderosos como multinacionales, las fuerzas de seguridad, o el mismísimo FMBI. La mirada fantasiosa es necesaria para dotar al grupo de “justicia paralela” de las victorias que los okupas luchan toda la serie por lograr. Así, los simuladores, dotados del poder de la ficción, tienen siempre el control que a los okupas les falta.
Los cuatro omnipotentes jinetes reparten actos de microjusticia en una realidad que tanto la añora. Encarnan la esperanza de una audiencia que, inmersa en un mundo hostil y opresor, añora la justicia que ya no puede proyectar en los sueños rotos neoliberales. Son una solución caída del cielo para cualquier ciudadano de a pie. Un deus ex machina que anuncia su llegada en un ringtone de tango digital para solucionar lo que es imposible resolver en la realidad.
En cambio, lo que más define al cuarteto okupa es la ausencia de ese control, la falta de recursos es tan constante que remite a la realidad. El acceso al capital en Okupas es el abstracto antagonista en la lucha por la supervivencia, casi el núcleo que vincula a los personajes y la casa que ocupan. Si bien habilita otros devenires narrativos, opera también como reflejo de lo que sucedía cámaras hacia afuera. Al igual que la mitad de la economía argentina, no sólo viven al margen de la ley, sino evitándola. Los personajes son conscientes de que lo único que tiene la inclusión al sistema para ofrecerles es más hostilidad. Representarían hoy el objeto de odio de los liberaloides más acérrimos que siguen creyendo en el sueño neoliberal: los ni-ni, quienes viven en el día a día, escapando constantemente de toda forma de inclusión, de disciplinamiento.
De esa falta de poder y control emana otro contraste fundamental: enfrentar esa hostilidad es lo que construye la amistad de los okupas. Es, ante todo, la historia de una amistad forjada ante la adversidad. Distinto al grupo simulador, que desde un principio mantiene un frío vínculo, y que en su segunda temporada lo integra explícitamente a la trama. Esa falta de conflictos propios en unos personajes que se definen por resolver conflictos ajenos los convierte en distantes: sin adversidad, ni propia ni común, los deja necesitados de vínculos afectivos.
Si no torrenteamos la cultura, la cultura se netflixea
Durante la segunda mitad de la década de los noventa la televisión argentina había sido víctima de su época. Las pantallas nacionales reproducían ficciones de pretensión inocente, pero que claramente se inscribían en el sueño de autorrealización bajo el paradigma del mercado al cual el menemato adscribió en todo sentido. Mientras la naciente internet superaba su primera gran amenaza del bug del Y2K, la pantalla chica se despedía del imperio Chiquititas después de más de mil episodios. En paralelo también se extinguía Verano del 98 y, muy lejos del “nada nos puede pasar” dawsoncreekiano, comenzaba el estallido social que atravesó a la Argentina de principio de siglo. Los noventa llegaban a su fin, mientras la pantalla seguía mostrando ficciones filmadas en sets artificiales que simulaban clases latas, afuera comenzaban a escucharse los gritos del “que se vayan todos”, La televisión miraba hacia un adentro ficticio.
Veinte años después los consumos han cambiado radicalmente. Mientras cierro este texto, todavía circula una campaña en redes para que Los Simuladores vuelva a Netflix. La plataforma cumple hoy la misma función que las cadenas multinacionales de cable hace poco menos de 20 años. Las mismas que antagonizan el último capítulo de la serie, tras un escueto cierre al arco narrativo del antagonista Millazo. Este final retrata los cierres de cines pequeños, casi como una premonición de la batalla que la tele local daría luego con las plataformas multinacionales de streaming. La eterna capacidad del capital de absorber los movimientos anti-poder se encarna hoy en día en la campaña donde los fanáticos de Los Simuladores piden a Netflix que vuelva a alojar la serie, ignorando (o eligiendo ignorar) que igual podrían verla en la plataforma nacional Cine.Ar.
Casi como metáfora de la hostilidad a la que enfrentaban sus protagonistas, ver capítulos de Okupas era más complicado. Históricamente circuló por las redes peer-2-peer, hasta encontrar su camino en YouTube, cuando la plataforma dejó de dar de baja los capítulos ante cada denuncia. Con imagen pixelada, ruido de fondo, caótica, atravesada por el desgaste propio de quienes merodean los márgenes de la legalidad. Por si esto fuera poco, varias versiones de la serie fueron violentadas incluso en su meta-narrativa; los temas de los Rolling Stones y otros artistas internacionales que musicalizaban la serie fueron desalojados de los capítulos por violación a la propiedad intelectual. Como sus protagonistas, violaban el derecho a la propiedad. Hoy en día poco queda de esta rebeldía habiendo confirmado Bruno Stagnaro que el rumbo final de los capítulos también será el de terminar en Netflix, pero con temas nuevos, compuestos especialmente para su llegada al streaming, esta vez de manera oficial.
Dime dónde andas y te diré de cuándo vienes
El universo de Okupas tiene un realismo incómodo, casi documental. Poca intervención sobre los sets y exteriores callejeros la acercan mucho más al diagnóstico que cualquier reality show contemporáneo. Un legado que luego aparecería en las películas de Pablo Trapero y que Tumberos supo esbozar, pero que muchas veces entra en crisis cuando sale de despachos de productoras en Palermo. Pocos aciertos hay en el cine reciente de la representación de la cruda realidad local y los sueños rotos de los noventa. Bruno Stagnaro y compañía lograron lo que Elefante Blanco o El Marginal no pudieron. Okupar los sueños de una juventud que busca sobrevivir en la fuga, que cabalga sobre una crisis de sentidos que sabe que los proyectos anteriores están muertos, pero que todavía no encuentra cuales son los nuevos.
Por otro lado, en Los Simuladores aparece el fantasma de la famosa Argentina que no fue. Ese sueño roto emerge en las locaciones que el personaje de Santos elige para hacer su primera aparición en cada capítulo (Teatro Colón, Café Tortoni, el campo de polo, etc.). La nostalgia histórica de esa ficcional Argentina que “supo ser potencia” y que el antagonista de preferencia se encargó de destruir. Las constantes referencias y homenajes a clásicos del cine de Hollywood representan también esa pelea con la historia que encarna tanta gente que ya tiene demasiada realidad local fuera de las pantallas y elige escapar hacia las fantasías extranjeras.
La fotografía de la urbe post-2001 sigue siendo el hecho fundante de las hostilidades y desigualdades que asedian a la Argentina urbana actual. Todavía interpelan el inconsciente colectivo porque realizan un fiel diagnóstico de su universo en común, donde el poder constantemente cambia su rostro y donde las batallas siguen siendo difíciles de ganar. Queda por aparecer todavía una ficción que pueda actualizar la mirada sobre este universo. Que proponga una hiperstición: esas ficciones que se insertan tanto en el inconsciente colectivo, que la necesidad de llevarlas a cabo las hace realidad. Profecías autocumplidas de un futuro mejor. El sueño inocente que es tal vez que en esos universos compartidos puedan ambas ficciones fusionarse. El crossover más ambicioso del cine nacional: una en la que el poder que denostan los acaudalados y omnipotentes simuladores se fusione con el aguante de quienes se ven obligados a ocupar territorios, y que lo logre antes de que la tragedia los marque para siempre: que la justicia no necesite de la ficción fantasiosa en Netflix y pueda ocupar su necesario espacio.
