“De manera repentina una performance podía surgir en cualquier sitio, en cualquier momento. El artista solo necesitaba su cuerpo, sus palabras, la imaginación para expresarse frente a un público…”
Estudios avanzados de performance, Diana Taylor.
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Previa
Llegué al Laboratorio de Periodismo Performático (LPP) a través de un llamado de Cristian Alarcón, luego de que él asistiera a una función de Imprenteros de Lorena Vega y Hnos., la pieza teatral autobiográfica que escribí, actué y dirigí y que, dentro de las artes escénicas, podría considerarse una obra performática. Él me convocó diciendo que encontraba ahí un signo, un camino, una mirada sobre lo escénico, que podría complementar el trabajo ya iniciado por el Laboratorio. Al principio me costó entender la propuesta y le recomendé a otras directoras que ya tenían un recorrido más estable vinculado a lo performático, especialmente porque yo venía haciendo otro estilo de obras teatrales, más allá de Imprenteros. Siempre me interesó ejercitar una mirada amplia en lo escénico, pero la mayoría de los trabajos que venía desarrollando en los últimos años eran obras de ficción sin relación con lo documental. Él insistió y me convenció. Ahora, años más tarde, comprendo que el LPP tenía mucho que ver conmigo, teniendo en cuenta mis primeros trabajos, incluso el origen de mis estudios en Comunicación Social en la Universidad de Buenos Aires. También cursé la Licenciatura en Artes Combinadas. Había en mi origen vocacional una mirada periodística, un interés por las entrevistas, el trabajo de investigación y el archivo, desarrollados desde los dieciochos años en proyectos independientes de distinto formato: radio, fanzines o, por ejemplo, un programa clandestino de televisión a finales de los noventa junto al músico, urbanista y gestor cultural, Pablo Montiel. Entonces, finalmente me sumé al LPP de esa manera, en una especie de arrojo, a experimentar algo que me daba vértigo, que parecía nuevo, pero en algún lugar resonaba cercano.
Arranque
La tarea se llevó adelante con Cristian, Sol Dinerstein, productora ejecutiva de Revista Anfibia, y Julieta Hantouch, directora de Casa Sofía, quienes me pusieron al tanto de las características de las performances estrenadas en la edición de 2018 y cómo había sido el proceso. Luego participé de la preselección de los grupos de la edición 2019, de la discusión sobre los proyectos, de los pitching de los finalistas y de la selección de las cuatro propuestas ganadoras. Durante ese proceso pasó algo curioso, porque, al revés de lo que parecía –que era yo quien tendría la mirada sobre el potencial escénico de los proyectos–, a mí me interesaba mucho cuál era el potencial temático y discursivo, cuál era el contenido que proponían. Estaba muy interesada en el objeto de estudio. Me importaba “el tema”, algo que no me suele ocurrir a la hora de empezar a trabajar un material escénico, donde la búsqueda está más en la “forma”, en lo plástico. Y, por el contrario, Cristian se enfocaba más en lo escénico. Me sorprendió su sintonía con lo teatral, y me volví a sorprender más adelante cuando preparamos la presentación performática de El tercer paraíso –su novela ganadora del Premio Alfaguara 2022– para el festejo de los diez años de Revista Anfibia en Ciudad Cultural Konex. En las reuniones de trabajo nos juntábamos con Cristian, con Julieta Hantouch y con el actor Joaquín Furriel, para preparar la selección de los textos del libro tras la primera propuesta de Julieta, Alejandra Torrijos y Lila Siegrist. Cuando Cristian vio la selección la volvió a corregir y quitó textos que para ese montaje no eran necesarios. Reordenó los párrafos con un nivel de síntesis y de criterio dramatúrgico muy ajustado. Eso daba cuenta de su comprensión de la escena: no estaba el autor escribiendo, sino que estaba el director escénico armando. En los pitching del LPP poníamos el foco en cómo los participantes nombraban los materiales que traían. Cristian observaba cómo los narraban y yo indagaba sobre la relación que tenían con aquello que estaban investigando. Incluso Cristian motorizaba lo performático en esas instancias previas, por ejemplo, en el pitching del trabajo sobre masculinidades trans, de la periodista Ivanna Soto y el cantante lírico Eric Montenegro, le pidió a Eric que cantara ahí mismo algún fragmento de las piezas del Coro Polifónico Nacional de Ciegos donde él participaba. Elegimos proyectos muy diferentes entre sí. Consideramos que tenían que interpelar al público y tener actualidad; generar preguntas sobre esos universos y voces dispuestas a bucear en lugares incómodos. Entonces, ahí, la diversidad de Yo elijo mi nombre y la perspectiva de género de La revolución y algo rico para el postre me parecían atinadas. Después me interesó también la propuesta sobre migrantes de Pena y pachanga, acerca de fiestas de salsa, una movida colombiana más subterránea de la que no tenía tanta información y me parecía fascinante conocer. La migración es una problemática mundial con particularidades, y en el territorio latinoamericano tiene las suyas, sobre todo en la Argentina, donde la salsa no se escucha tanto y además porta un componente artístico vinculado con la danza y la música. Fue muy difícil llegar a esa selección porque hubo otras propuestas que nos hicieron pensar mucho. Pero en cada proyecto que elegimos había una singularidad en las voces de sus investigadores y performers, tanto desde el periodismo como desde la parte artística. Son personas muy distintas en cada caso, y la combinación generó un intercambio sustancial.
Proceso
Como en todo desarrollo artístico, para que el proceso de crear una performance suceda tiene que haber una primera condición: la entrega. Contar con personas dispuestas a arrojarse a un territorio desconocido. Eso puede ocurrir incluso con resistencia, pero con una fuerte convicción de lograrlo de algún modo. Confiar en el “arrojo” que significa explorar un material sensible. Eso no implica que siempre se trate de un camino fluido o que no tenga escollos ni trabas. Pero es importante que exista una permeabilidad en el equipo creativo y de investigación, que permita abrir ciertas puertas que no son tan obvias ni previsibles. Ese arrojo consiste, en primer lugar, en poner a disposición el cuerpo. El cuerpo es el territorio expresivo donde tiene lugar la investigación. Esa primera condición de entrega debe, luego, lidiar con otro aspecto importante, que son las posibilidades materiales concretas de producción. La relación entre el cuerpo presente, la creatividad y las condiciones materiales de producción es fundamental para su real concreción, pero además es un desafío que incluso puede definir la potencia estética del trabajo. Ambas cosas, ideas y procedimientos, deben ser partes de una unidad. De hecho, el procedimiento es constitutivo de una perfomance. “Performance […] implica simultáneamente un proceso, práctica, acto, episteme, evento, modo de transmisión, desempeño, realización y medio de intervención en el mundo”. *
Específicamente entre las y los participantes de los cuatro proyectos de la edición 2019 había quienes tenían experiencia previa frente al público y quienes no. Sin embargo, no encontré resistencias al hecho escénico, ni en la etapa de ejercicios ni en la etapa de funciones. Había interés y consultas que íbamos desandando. En particular la materialidad corporal no habituada al escenario generaba una presencia interesante. Esos cuerpos no tan familiarizados con el espacio provocaban una tensión favorable a la escena. Cuando una actriz o un actor ocupan el espacio escénico, hay algo tranquilizador para el público porque son cuerpos habitués de esos territorios, entrenados para resolver problemas; pero aquellos cuerpos más ajenos traían algo inquietante para la percepción, y los problemas que aparecían se convertían en materiales a favor. Aparecía una zona de incertidumbre sobre lo que podía suceder y sus derivaciones. Con todo el equipo compuesto por alrededor de veinte personas hicimos el recorrido en las primeras dos etapas que consistieron en la investigación –incluyendo la prueba del material a través de ejercicios– y en la producción. En la tercera etapa de semimontado se sumaron más colaboradores a cada performance para las distintas áreas artísticas, como escenografía, vestuario, iluminación, etcétera.
Taller
1) Análisis de materiales
2) Ejercicios
3) Semimontado
- Análisis de materiales
Los encuentros se realizaron en la sede de Casa Sofía. Ahí conversábamos sobre cada objeto de estudio de las futuras performances. En primer lugar, compartí un texto del actor, director y dramaturgo argentino, César Brie, llamado “Reflexión lírico-prácticas sobre el actor”, publicado en la revista El tonto del pueblo, editada en su etapa de trabajo en el Teatro de los Andes, en Bolivia. Allí se enumeran los principios que articulan el cuerpo en el espacio escénico. La lectura enmarcó el abordaje de la tarea desde lo corporal.
Todo ocurre por medio del cuerpo y la presencia
Imposible corregir la palabra mal dicha,
El gesto ambiguo
Hoy y aquí, mañana es otra obra,
Otra gente
Otros ojos bebiendo tus acciones y palabras.
Estar presentes, crear el instante, la conmoción. El derrumbe de los espejos. Pura verdad fingida.
Por eso lo haces,
Porque es la eternidad
Y tú sabes bien que la eternidad no dura.*
Luego, los encuentros se nutrieron de lecturas de textos que traían los equipos. Observamos materiales de archivo, los analizamos, los comparamos y buscamos referencias. Hubo diálogo y discusión. Fue una mesa de intercambio donde cada equipo podía sumar comentarios o aportes a las investigaciones del otro. Un proceso multiplicador y de despliegue. Pero llegar a una performance es hacer también una depuración, es llegar a una síntesis. No necesariamente se trata de desarrollar toda una historia, sino que a veces “la historia” puede estar contenida en un gesto. Por eso era muy importante escuchar los relatos, las entrevistas, los testimonios de cada grupo de trabajo, porque, quizá, en “algo” que parecía insignificante podía estar la llave del proyecto. Es decir, puede ocurrir que de diez entrevistas finalmente se use una frase que el público no sabrá quién la dijo. En algunos casos sucedió que los miembros de alguno de los proyectos en sus relatos nombraban a alguien de modo lateral, casi “sin importancia”, y Cristian y yo sugeríamos entrevistar a esa persona. Muchas veces esas bifurcaciones trajeron materiales centrales a la performance.
Un ejemplo: en el caso de Pena y pachanga se hablaba mucho de las difíciles historias de vida de los migrantes, pero en un momento nos dio curiosidad cómo era la pista donde bailaban. Alejandra Torrijos y Laura Sussini explicaron que bailaban sobre un tapete de determinado grosor, que lo abrían y lo ponían cada vez que se armaba la fiesta, y también de otras acciones de “armado y desarme” del espacio de baile, que siempre se repiten durante esas fiestas. Entonces, toda la descripción de esas acciones comenzó a tener relevancia escénica. Y eso dio la clave del dispositivo escénico. De la estructura de la perfo. Era un ritual en sí mismo que comprometía al cuerpo a realizar cada acción y era muy bello escuchar cómo lo relataban. Todo eso fue tomando lugar en el desarrollo de la performance. En definitiva, lo que hicimos fue una especie de “desmontaje” de cómo se armaban esos encuentros para bailar salsa, que se fue combinando con relatos autobiográficos en vivo de participantes recurrentes a las fiestas como DJ, bailadores y organizadores, y ahí aparecía un procedimiento que funcionaba.
- Ejercicios
Comenzó la etapa de ejercicios. Estos consistían en consignas de escritura, abordaje del espacio escénico, descripciones de materiales frente al público, descripción y/o presentación de algún personaje o entrevistas en vivo. Las consignas no eran las mismas para todos los grupos, surgían de las necesidades de cada investigación. Algo que sí hicieron todos los grupos –a su turno– fueron ejercicios de entrada y salida del espacio. Tenían que abordar el espacio escénico, recorrerlo, mirar al público, instalarse un tiempo en algún sitio y luego retirarse. Se repetía varias veces, y en cada nueva entrada podían sumar algunos datos de sus investigaciones y decirlos en voz alta. O buscar recursos para que esa información de alguna manera estuviera expresada. En esos recorridos aparecía información sobre los cuerpos performáticos y alguna pauta sobre si los hacedores de los proyectos debían estar en escena o no. El espacio también estaba abierto a probar situaciones escénicas que proponían las y los performers. Así fue el caso de Yo elijo mi nombre, que en un principio era un trío protagónico. Tres varones trans de diferentes generaciones. La idea era comparar sus procesos y entender cómo habían vivenciado su transición en distintos contextos. Entender las diferencias y también los puntos en común. Improvisamos escenas con los tres performers. Llegamos a un work in progress con dos de ellos, ambos llamados Eric, y se estrenó oficialmente con la versión unipersonal de Eric Román Montenegro. En palabras de su directora, Ivanna Soto: “tengo la sensación de que fue un proceso que volvió a empezar muchas veces”. En el caso de La revolución y algo rico para el postre, cobraba mucho protagonismo la experiencia de filmar duplas de madre e hija que formaban parte de la investigación. Y también surgían modificaciones en el vínculo de Eleonor Faur y Ana Minujin, las performers madre e hija protagonistas. Propusimos que ambas escribieran una bitácora de trabajo, diarios personales sobre los acontecimientos y pensamientos que iban poblando la actividad propia y la que observaban en otras duplas. Luego, esos escritos formaron parte de la textualidad de la performance. El grupo de El amo mira, la cámara gatilla fue el único que no estrenó por cuestiones de agenda luego de la pandemia. Durante el Laboratorio trabajamos la entrevista en vivo, entre otros recursos. Su tema surgió de un hallazgo: ochenta fotografías tomadas por un expolicía que a fines de los años noventa fotografió y asesinó a jóvenes del conurbano bonaerense. En el LPP surgió la idea de entrevistar a algunas personas vinculadas al tema. Entre ellas, participaron los periodistas Ricardo Ragendorfer y Cristian Alarcón –en su doble rol: el de tutor y el de entrevistado–, quienes habían investigado “el escuadrón de la muerte” de la Policía Bonaerense y fueron testimonios clave en el juicio que se llevó a cabo durante la década del 2000.
- Semimontado
Entre el final del taller y los estrenos de la segunda edición del LPP ocurrió la pandemia. Lo más significativo de este intervalo es que tuvimos la firme convicción de no abandonar los proyectos, tanto de parte de los equipos de performers como institucionalmente desde el Laboratorio. En el camino, los materiales se potenciaron y se pusieron muy sólidos. La semilla originaria se mantuvo: en las tres performances estrenadas apenas salimos del confinamiento, el resultado final fue bastante fiel a la hipótesis de inicio. Hubo algunas experiencias inesperadas. Por ejemplo, durante la pandemia, Eleonor Faur y Ana Minujin tomaron el curso virtual de actuación y danza que dictamos con Ana Frenkel. Ellas estaban en dos países distintos –Eleonor en Uruguay y Ana en Estados Unidos– e hicieron un pequeño segmento coreográfico que quedó filmado y que después incorporaron como parte de la performance. Además, agregaron un texto biográfico que tejía varios temas vinculados con enfermedades y diagnósticos. El trabajo de montaje de las performances se hizo en los teatros o galpones elegidos. Hubo ensayos, notas sobre los ensayos, ajustes constantes sobre lo narrado y la técnica. Se sumaron otros colaboradores artísticos de distintas áreas: música, sonido, iluminación, escenografía. Esa instancia generó un lugar nuevo de reflexión y ajuste, y las posibilidades expresivas de las performances se ampliaron. En esta etapa final se sumó el director escénico Juan Pablo Gómez, para completar el trabajo de tutoría. En un sistema de asesoramiento rotativo a los grupos, su aporte fue clave a la hora de definir el uso del espacio escénico, reforzar conceptos y sostener la confianza en las y los performers de cara al estreno.
Estrenos
Los tres proyectos estrenados tuvieron una impronta autobiográfica. La voz propia fue el universo de resonancia. Había una inquietud en esos trabajos que hacía que los relatos propios sean importantes. Y desde la tutoría estuvimos en sintonía con eso. Las obras son materiales vivos que se van modificando por los acontecimientos. Pena y pachanga se estrenó en la fiesta de los diez años de Revista Anfibia. Luego de estrenada, cambió la situación política en el país de origen de los protagonistas –el 19 de junio de 2022 la fórmula Petro-Márquez ganó las elecciones presidenciales– por lo cual algunos regresaron a Colombia y otros volvieron a migrar. Así que de lo que trataba la perfo, la migración, cómo vivir en otro lugar, cambió. Se transformó, y todo eso fue tomado y modificado en el discurso performático. Concretar un hecho escénico es muy difícil. Entonces, cada vez que sucede, es una celebración. Como los libros, una vez que una obra existe, comienza a tener su “vida propia” y eso hace que puedan pasar muchas cosas inesperadas en el recorrido. La perfo definida por un cuerpo en un espacio aquí y ahora sigue mutando en tanto los acontecimientos fluctúen.
*Diana Taylor. “Introducción”, en Estudios avanzados de performance. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2011.
*César Brie. “Reflexión lírica-práctica sobre el actor”, El tonto del pueblo. Revista de Artes Escénicas, 2017.
