Sergio Pujol es historiador y escritor especializado en música popular. Enseña Historia del siglo XX en la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata y es investigador del Conicet. Es autor de los libros Jazz al sur (Emecé, 2004), Como la cigarra, Biografía de María Elena Walsh (Emecé, 2011), Valentino en Buenos Aires, Discépolo, una biografía argentina (Planeta, 2017) Historia del baile. De la milonga a la disco, La década rebelde (Emecé, 2002), Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983) (Emecé, 2005), En nombre del folklore, Biografía de Atahualpa Yupanqui (Emecé, 2007), Cien años de música argentina, Oscar Alemán, la guitarra embrujada (Planeta, 2015) y El Gato Barbieri, un sonido del tercer mundo (Planeta, 2022), entre otros. Conduce el programa Influencias por Radio Universidad Nacional de La Plata y ha colaborado en diversos medios gráficos del país y del exterior.

En 2019 Sergio Pujol publicó El año de Artaud – Rock y política en 1973 (Planeta). Al cumplirse 50 años de la temática de este libro conversamos sobre la importancia del disco de Spinetta, la vuelta del peronismo al poder y las tensiones de una época tan inolvidable como violenta de nuestro país, entre otras cosas.

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—¿Cómo nació la idea de hacer un libro dedicado a 1973?

—Después de escribir sobre la década de los años 60 siguió Rock y dictadura, y me di cuenta que me habían quedado sueltos los 70. Porque de algún modo esos años están partidos por la dictadura. Entonces me pregunté: ¿De qué hablamos cuando hablamos de los 70? Hablamos de 1969 hasta 1975, pero en términos musicales, si bien es un momento de consolidación del rock argentino, de la música progresiva, es un Big Bang de lo que va a pasar después, a mí no me terminaba de convencer el recorte temporal. Entonces se me ocurrió un libro dedicado a 1973, ahí pensé que se habían hecho muchas cosas en ese año. Artaud, el primer trabajo discográfico de León Gieco, Muerte en la catedral de Litto Nebbia, el segundo disco de Raúl Porchetto, entre otros. Entonces, ¿Por qué no hacer un libro de microhistorias? Además, yo venía leyendo muchos relatos de ese tipo. Después encontré el hilo conductor especializándome por Luis Alberto Spinetta, que no sólo hizo Artaud, sino que ese año se publicó el doble álbum de Pescado Rabioso, después él hace Artaud y cierra el año con una presentación de Invisible. Al mismo tiempo, siempre se dijo que el flaco nunca se vinculó demasiado con la política, que el mundo poético y de la música de él iba por otro lado. El mundo poético de Spinetta no es un mundo que se pueda leer en clave política. Y por otro lado me puse a pensar en la figura de Artaud, una figura disruptiva. ¿Por qué se le ocurrió a un joven de 23 años traer al presente una figura como Artaud en un año tan importante, políticamente hablando, para la Argentina? Alguien con un término disruptivo en términos de lenguaje, un poeta difícil en ese tiempo. Además, él ya estaba traducido y publicado en nuestro país. Había salido una antología de poesía surrealista de Aldo Pellegrini un tiempo antes, también salió una edición de Cartas a Van Gogh. Entonces empecé a visualizar una suerte de constelación en la que aparecía Artaud, Spinetta, los Montoneros, el regreso de la democracia, la vuelta de Perón y finalmente el triunfo del peronismo. Fue un año mítico y muy discutido en la historia argentina. En este libro trabajé solo, en otros había encargado investigaciones. Y de esa manera logré llenar el espacio que me había quedado entre La década rebelde, los años 60 en la Argentina y Rock y dictadura. Y después, en 1983 con la recuperación democrática, creo que entramos en un ciclo histórico diferente.

—Como existieron los 68, es más, hay un libro que se llama así, el de Carlos Fuentes, ¿Se puede hablar de los 73?
Totalmente, porque según dónde hayas estado y a qué cosas le hayas prestado atención podemos hablar de los 73. Aunque nadie estaba solo en ese año, yo elegí un disco absolutamente solitario. Un álbum que Spinetta hace en la casa de sus padres, acababa de conocer a Patricia (luego madre de sus cuatro hijos) encerrado en su cuarto con su guitarra. Artaud es un trabajo íntimo, introspectivo y de hecho lo presenta solo en el Teatro Astral.

—Hablando de Artaud, el disco, ¿Por qué creés que sigue siendo tan importante aún hoy?
—Es una pregunta muy difícil de responder. Poco antes de su muerte alguien se la preguntó a Spinetta y entonces él dijo: “No sé, debe haber sido por la tapa.” Es decir, que el flaco tampoco entendía por qué, después de tantos años, significaba tanto para la gente. En principio, la tapa tiene una importancia que no podemos minimizar, es muy original y además la tapa te da una pista de la propuesta en sí. Está hecho para molestar y no solo porque no encaja en el mueble donde uno guarda los discos. Y hoy, cuando uno escucha ese disco, percibe que hay algo diferente, que no tiene antecedentes, más allá de que hay algunas cosas en el disco doble de Pescado Rabioso que se lo puede vincular, sin dudas es un disco distinto a todo lo demás, no tiene continuidad, ni siquiera en la obra de Luis Alberto posterior, porque él cuando forma Invisible, es una propuesta totalmente distinta, y después él se aleja salvo las veces que Spinetta se presenta solo. El disco Kamikaze puede ser un ejemplo, ahí aparece un poco el espíritu de Artaud. Y después las armonías que elige, los cambios de ritmo, las letras extrañas donde uno tiene que suspender un poco la razón y dejarse llevar por la sensualidad de sus palabras. El experimento de la canción Lo vincula con el dadaísmo, con el surrealismo, es decir, hay una cantidad de información dentro de ese disco que sólo se puede asimilar con el paso del tiempo. Todas estas son búsquedas de un muchacho de 23 años que empezó a entenderlo mucho tiempo después de hacer ese disco, por más brillante que fuera. Yo creo que es el poder de intuición en el arte. Tampoco es un disco que esté colmado de citas de Antonin Artaud. Es decir, vos lées las letras y después vas a Artaud y no hay tanta relación, salvo “La Cantata de puentes amarillos” donde hay una relación clara. Quizás haya más Van Gogh que Artaud pero se llamó así porque en ese momento era una clave de acceso a las vanguardias. Luis se propuso hacer, en el marco de una cultura musical joven y descalificada por las instituciones musicales, una obra que fuera considerada en términos artísticos, a la misma altura de cualquier obra de vanguardia. Él dijo, yo formo parte de una generación influenciada por Los Beatles, por la psicodelia y yo, con estos materiales, que son desdeñados por la alta cultura, voy a poner a dialogar a Van Gogh, Artaud y Jimmy Hendrix. Vinculo esto y hago un producto totalmente original y lo voy a hacer contra la voluntad de la discográfica para cumplir con los tres discos de Pescado Rabioso. Yo voy a hacer un disco a mi manera. Y una cosa más, el disco se vendió muy poco en ese momento.
¿Esto qué quiere decir? Que hay fenómenos masivos que uno cree que son representativos, que reflejan una época determinada quizás desde el punto de vista histórico, que con el paso del tiempo no tengan tanta importancia, no nos ayuden tanto a entender una época. Quiero decir, seguramente se vendió mucho más un disco de Sandro, de Leonardo Fabio y ni hablar de un aniversario de Los Chalchaleros. Pero un disco de ellos en 1973 no nos habla mucho de ese año ni de esa época. Entonces tenemos una cultura, digamos dominante, remanente o residual que viene del pasado y después tenemos a alguien que va hacia adelante. Y en ese orden me parece que debemos entender a Artaud, por eso digo que es un disco de vanguardia. Y es disco que nace en el seno de una cultura popular, como es el rock. ¿Cuál sería el modelo de Artaud? Quizás sea Sargento Pepper o El lado oscuro de la luna, es decir, el marco del rock progresivo. Es un disco intimista, acústico, con pocos ejecutantes, grabado en complicidad con el técnico de sonido. A pesar de eso, es un disco que dialoga o en todo caso, figura dentro de la constelación del rock progresivo. Tiene una ambición artística muy grande, casi desmedida. Es un disco que está hecho pensado para un futuro y que en ese lugar van a estar las condiciones sociales y culturales para apreciar ese disco. En ese sentido, por más que la obra de Artaud sea desgarradora y en algún sentido oscura, el mensaje del disco es algo así como un mensaje dentro de una botella. Alguien la va abrir y Spinetta confía en que tarde o temprano va a llegar a destino. Ese destino no es el público inmediato por más que lo presentó en un teatro. Pero fijate que en esa presentación hay una cierta tensión entre él y el público, que siempre estuvo en los conciertos de Luis Alberto, la gente le decía cosas y él se enojaba. Nunca tuvo una actitud complaciente con el oyente, más bien una actitud de exigencia, pero en el buen sentido, de una autonomía del artista. Así como él no se sentía sujeto a la discográfica, ni a la industria cultural ni a los medios, tampoco se sentía limitado a su propio público. A mí me retribuyó en ese punto, porque ese público agradecía esa cosa de intransigencia que hay en Spinetta en toda su obra. Es el artista más intransigente del rock argentino. Ha hecho de la intransigencia una poética. ¿Es el único camino? No, Charly García, que es el otro gran creador, no trabajó con la idea de la intransigencia. Él trabajó más con una actitud pop en el sentido de generar un producto que sea atractivo, que tenga un sesgo de ironía, de críticas de costumbres, que por momentos sea bailable también. Son dos miradas muy distintas y valiosas, pero indudablemente la actitud de vanguardia está en Spinetta y sobre todo en este disco. Me parece que Artaud, que no casualmente va a acompañado de un manifiesto, que colabora también Miguel Ginberg, remite a la época de las vanguardias. Era esta idea de reforzar la obra con un texto que lo potencie. Es una propuesta para que escuchemos de otra manera, que no son las que circulaban masivamente en ese momento. A veces estas ideas son difíciles de comunicar en oyentes, sobre todo a jóvenes, porque a partir de la recuperación democrática la relación entre el rock y la sociedad cambia. El rock se convierte en una música popular, por momentos bailable. Una época donde hay una reconciliación con el baile y el cuerpo, con la cultura pop, y no hay nada de eso en Spinetta, por lo menos en 1973. Después él va a cambiar siempre y tiene su etapa más pop y tiene sus temas con gancho también. Si tengo que definir a Spinetta lo defino más en términos de intransigencia artística. Es decir, un artista que crea con absoluta libertad a partir de las cosas que lee, las cosas que ve. Toda la información que él vuelca en sus discos. Eso forma parte de un clima de época. Hoy sería extraño, casi inconcebible un planteo como el que hace Spinetta en 1973. Creo que no generaría esa sensación de incomodidad y de disrupción porque tendría sus propios canales, su sello indie, tendría más público, más oyentes, pero al mismo tiempo pasaría totalmente inadvertido. Sería la obra de un artista independiente, algunos lo llamarían de vanguardia, otros lo llamarían moderno pero de ninguna manera marcaría un antes y un después. La singularidad de Spinetta en su época es muy notable, si vos revisás los discos que se grababan en ese momento, dentro y fuera de la cultura rock, no vas a encontrar el background para llegar a eso. Es un disco libre dentro de un género que hizo de su libertad su principal bandera. No sólo es libre dentro del folklore tradicional o el tango tradicional de la época o la música comercial sino que es libre incluso dentro de los términos de libertad de la propia cultura rock. Es más libre que un disco de Manal o de León Gieco. Además, siendo ya alguien conocido y teniendo cierto prestigio en la cultura del rock a pesar de su juventud. Él se atreve a hacer algo completamente diferente que podría incluso poner en riesgo las expectativas comerciales del disco. Pero a mí lo que más me interesó, más que analizar el disco, es cómo puede ser escuchado hoy como un testimonio de un año político. Ahora, en primera instancia no es un disco político como puede ser un disco de Anacrusa o un disco de Hernando Tejada Gómez o Mercedes Sosa y ahí yo abordo una cuestión que me viene preocupando desde que soy adolescente, porque cuando se produjo el golpe de 1976 yo tenía 17 años, y si bien yo no era militante había vivido un momento de mucha efervescencia en el Colegio Nacional de La Plata. Había como dos caminos de expresión juvenil, el de la política de la militancia y el del rock. Para muchos militantes, sobre todo para los que venían de la izquierda peronista, escuchaban rock, pero la música popular era el folklore. Entonces, ¿Cómo resuelve Spinetta esa tensión entre vanguardia artística y vanguardia política? Ese es un tema que viene desde fines del siglo XIX y encarna en una forma popular como es el rock en un contexto particular como es la argentina del regreso de Juan Domingo Perón y ahí hay un destape no sólo en la escena política sino también en el rock, por eso me interesó escribir sobre eso. Y volviendo al disco, yo creo que es un disco político Artaud, por eso me interesó tomarlo como hilo conductor. Político no en un sentido partidario, sino en el sentido que hay una fuerte crítica a la cultura. Es un acto positivo pero al mismo tiempo con un fuerte afán de diferenciarse de la música comercial. Además, Artaud no son canciones sueltas, es una obra conceptual, pero también en esa época La Biblia de Vox Dei lo es, así como Cristo Rock de Raúl Porchetto.

—Hablaste del regreso del General Perón al país y me gustaría ir a esos casi 18 años de proscripción del peronismo. Miguel Bonasso, en su libro sobre Héctor Cámpora, dice que parte de la sociedad argentina se había detenido desde que ese hombre había tenido que dejar el poder y el suelo patrio. ¿Qué podés decir al respecto?
—Yo no creo que haya habido un corte tan drástico para retomar en 1973 lo que había quedado pendiente en 1955. Los que recordaban el 55, en el 73 tienen una relación un poco más conservadora frente a la base de la juventud. José Ignacio Rucci sería el peronismo del viejo estilo, donde la relación entre derecha e izquierda no era tan clara como en el 73. En ese año hay una juventud que quiere tomar el cielo por asalto, pero que además busca de alguna manera presionar para que Perón le dé a ese movimiento un sesgo revolucionario que nunca estuvo tan claro en el peronismo. Por más que las transformaciones del peronismo son incuestionables, el movimiento nunca se concibió a sí mismo como un movimiento revolucionario, sí como reformista y más el Perón de 1973, es una persona casi social-demócrata en ese sentido que cuando ve lo enardecida que está la juventud se produce esa terrible ruptura donde los trata de imberbes en Plaza de Mayo. Ahí se produce un divorcio político que tiene consecuencias trágicas para el país. Entonces yo no diría que el 73 sea una reactivación de una escena que había quedado congelada en el 55. Además, acordate que habían pasado los 60, una década de grandes transformaciones, sobre todo de una reformulación del pensamiento de izquierda, del pensamiento revolucionario. Es decir, la izquierda de los años 60, no es la misma que la del viejo peronismo, o incluso del viejo anarquismo, es algo diferente. En esos años es cuando aparecen las nuevas izquierdas, el maoísmo, el trotskismo se reinventa. Ahí hay una fuerza nueva que motoriza una escena cultural muy rica en el teatro, en el cine y ni hablar en la literatura. Esta literatura va afectar positivamente la escena musical del 73. El caso del Gato Barbieri, que en ese año vuelve, es un ejemplo. En el 55 no existía la idea de América latina como continente en un estado de revolución. Eso es de los años 60 y 70 y se frustra lamentablemente de una manera muy dramática a partir de 1976.

—En cuanto al vínculo padres/hijos, es claro que el puntapié inicial se había dado en la década anterior, pero en ese 1973 vuelve el peronismo y ahí se da una nueva tensión cuando vos decís: a más anti peronismo de los padres, más peronismo de los hijos. ¿Cómo se da esa confrontación?
—Sí, ahí hay otro corte, que no es solamente el peronismo y anti peronismo, sino la brecha generacional entre padres e hijos. Ya sea por una comprensión de lo que significó históricamente el peronismo y las banderas que había que seguir levantando o ya sea por un deseo de molestar y de interpelar a los padres. Muchos militantes revolucionarios y de las organizaciones armadas provenían de familias acomodadas de la burguesía argentina que habían tenido educación religiosa y que también había familias anti peronistas. Ese es un fenómeno muy interesante que de alguna manera lo que hace es aumentar un poco la efervescencia política. Están vinculadas la cuestión política peronismo/anti peronismo con la cuestión generacional y eso se ve más en la música.

—En tu libro dedicado a los años 60 vos decís que había dos modelos bien diferenciados en la sociedad de ese momento: el hippie y el ejecutivo. ¿Cómo fueron los años 70 en ese aspecto?
—En los años 70 el hippie empieza a tener una mayor participación en los debates políticos. La diferencia es que en los 70 reaparece la política con todo. Esa sí es una diferencia con respecto a la década anterior y ahí sí tiene razón Miguel Bonasso, la política tiene un protagonismo muy fuerte. Y en los años 60, ya sea por la proscripción del peronismo o por lo que significó el golpe de Onganía en 1966, la política estaba alejada de la juventud, salvo la universitaria. En ese momento la mayoría de los jóvenes expresaban su rebeldía de modo indirecto, es decir, a través de la moda, los consumos culturales, el cine y sobre todo la música. El modelo hippie en los 70 ofrece un modelo de identificación que resulta muy irritativo para los mayores, pero también con contraposición con la actividad del ejecutivo plantea un modo de vida que se sale completamente de los mandatos de la familia burguesa, que era tener una profesión, casarse, tener hijos, deslomarse trabajando y después dejarle como herencia todo a los hijos, la casa y un camino que ellos seguramente continuarían. Entonces salir de esa senda está marcado por la educación, por los mandatos familiares, que a su vez está siendo vigilada por el Estado y por la Iglesia. Era un gesto de ruptura familiar, entonces muchas familias se rompían. La figura del hijo y sobre todo de la hija que se iba de la casa era una pena muy fuerte para los padres en ese momento, hoy los padres los ayudamos a nuestros hijos para que se vayan. En cambio antes era “te vas pero te vas a casar”, y la pregunta era: ¿Qué vas a hacer de tu vida? Hasta la dictadura de 1976 era una pregunta muy vigente. Entonces de repente aparece esta especie de nuevo bohemio y remite un poco a las letras del tango de otras épocas. Ese hombre que se la pasaba todo el día en el café sin hacer nada, ahora son los que aparecen en Plaza Francia con el pelo largo y con su guitarra cantando canciones nuevas, que no pertenecen a ninguna tradición nacional. En realidad nunca hubo hippies en nuestro país en sentido estricto –de vivir en comunidad–, porque además acá la policía los levantaba enseguida y los encerraban. Me refiero a que no existió en comunidades como sí había en Estados Unidos, pero sí existió el hipismo como un modelo de identificación.

—Siguiendo en la década de los años 60, y desde el lado femenino. En tu libro dedicado a esos años en la Argentina vos mencionas una revista clave que fue Claudia. En una publicación de 1966 dice que “las mujeres debían divertirse, pero con prudencia”. ¿Qué lugar tuvo la mujer en la siguiente década, en la militancia, en la música?
—La mujer joven de los 70 la veo militando, guerrillera. Las abuelas buscando a sus nietos y nietas que habían nacido en cautiverio. La mujer por esos años quedaban embarazadas muy pronto, pero dentro de esas agrupaciones guerrilleras también se reproducían modelos patriarcales. Ahí hay otra revolución que todavía no estallaba, que era la revolución de la mujer. Tiene su protagonismo pero al lado del hombre, a la saga del varón. Además, con el rol reproductivo ya hay una mayor autonomía sobre el propio cuerpo, pero aún estamos muy lejos de esta revolución de estos últimos años. Lo mismo pasa en la escena musical. Con la mujer pasaba muy poco en esos años. Ese cambio creo que se da recién en los años 80.

—Y el peronismo en ese momento dice, no hará falta la muerte, bastaría con Perón ¡Perón o Muerte! Sin embargo no fue así…
—No, no lo logró. Fue sobrepasado por esa juventud. Él ya estaba viejo y además venía con otras ideas económicas que había visto en la Europa de la posguerra y de cómo se había recuperado ese continente después. Veía la posibilidad de un capitalismo exitoso y por supuesto con ese costado de justicia social que lo tuvo siempre presente en Perón. Pero había cambios más graduales, de consenso. Se acerca el radicalismo y se reúne con Balbín, pero la juventud quiere ir por otro lado y acelerar los almanaques. La juventud cobra protagonismo político con Cámpora en los ministerios, con cargos importantes y después existe lo que se llama como un termidor, que es un giro conservador, que empieza con Perón y que se vuelve aún más conservador en el momento de su muerte. No sabemos qué hubiese pasado con un Perón más longevo. Yo creo que él vio trastrabillar un poco su liderazgo con la juventud y me parece que ahí justamente está la brecha generacional de la que hablábamos antes. Él pensaba como un hombre formado a principios del siglo XX. Ahí hay una incomprensión y está muy marcada la soberbia propia de la juventud. Los dos tenían algo de razón porque Perón no hubiera podido regresar sino se hubieran creado las condiciones de posibilidad y ahí están los jóvenes. Los que realmente ayudaron para que regresara Perón fueron los jóvenes y la crisis económica que los militares no pudieron levantar. Cuando Perón vuelve, los peronistas de la vieja guardia dicen bueno…ya está, ahora vamos a gobernar. Y para la juventud no había terminado nada, hay una coyuntura de la percepción diferente. Uno sigue mirando hacia adelante y el otro lado dice no, ahora empieza algo distinto. Ese divorcio, como dije antes, le cuesta muy caro a la República Argentina y de alguna manera termina con la muerte de Perón y no sabemos cómo hubiese podido seguir.

—En una parte del libro decís que la soledad no existía para nadie en 1973. Me imagino que debería ser difícil ser joven y no ser peronista en ese momento.
—Era difícil sí, el 30 de marzo de ese año se hace el único festejo peronista después del triunfo Campora- Solano Lima, y lo hace el rock. Es un dato muy interesante, por más que muchas bandas no pudieron tocar por la lluvia y que fue bastante caótico además. Los militantes de otros partidos políticos terminaron confluyendo en el peronismo, sobre todo en la fórmula Perón-Perón. Por ejemplo, el partido comunista no fue con Cámpora-Solano Lima por más que ellos ya habían hecho una revisión, pero en septiembre sí van con Perón y lo mismo pasa con el MID y con un sector del partido socialista. Es decir, la figura de Perón resulta ser muy convocante, por eso gana con el 62%. En ningún lugar del mundo hoy eso sería posible.

—Me corro un poco del rock y te pregunto por el tango. ¿Dónde se lo podía encontrar en ese 1973?
—Es un momento bastante recesivo para el tango. Si lo medimos en términos cuantitativos, va a ser un año muy difícil. Por supuesto que muchos votantes de Perón eran tangueros, pero aquellos de los años 40. Lo único que puede seducir al público joven es Piazzolla, un poco quizás Horacio Salgán y nada más. No hay que olvidarse de Goyeneche que graba uno de sus mejores discos con la Orquesta de Stampone, Susana Rinaldi está muy arriba. Aparece Eladia Blázquez, hay una renovación pero pareciera que la sociedad le da un poco la espalda. Hay una frase de Horacio Ferrer que dice que el tango pasa a ser una música de grandes. El tango no tiene el vigor de otros años, ya lo había perdido, aunque todavía en los 60 había muchos programas de radio y en los 70 va a ser aún más difícil. Para el resurgimiento va a haber que esperar hacia mediados de los 80 con el llamado tango argentino afuera y el regreso a las milongas para que lentamente vuelva a caminar con seguridad por las calles de Buenos Aires.

—Te hago una analogía con esta democracia, la actual, a la que llegamos en 1983, pero ahora era distinto, era una democracia añorada, que tenía un valor. Creo que la de 1973 era distinta, no se añoraba. ¿Cómo lo ves?
—Era distinto, en el 73 la democracia aparece como un instrumento para llevar adelante cambios que iban a trascender lo que la izquierda llamaba la izquierda burguesa. No había una verdadera valoración de la democracia como sistema político. La democracia de 1973 lo que había permitido fue el regreso del peronismo. La gente había votado y se había inclinado por el peronismo. En cambio, en 1983, después de la terrible experiencia de la dictadura militar hay una revalorización del sistema. Por eso la famosa frase de Raúl Alfonsín, con la democracia se come, se educa y se cura. Lamentablemente no fue así, es el sistema en el que vivimos y lo defendemos a muerte pero no alcanza el sistema político. El discurso se volvió mucho más moderado en 1973, más cívico, más republicano y no estaba muy claro cuáles eran las cosas que había que modificar en términos sociales y económicos.

—Creo que tal vez se le pidió mucho a esa democracia…
—Es verdad, había muchas expectativas, pero aun así no eran las mismas que en 1973. Ahí más bien las expectativas eran utópicas, en cambio, las de 1983 eran un poco más módicas porque después de siete años de dictadura el sólo hecho de vivir en democracia era una gran conquista. En cambio, en 73, el valor de la democracia era el regreso del peronismo porque había estado proscripto. Además, la dictadura del 66 al 73 no tuvo la crueldad que tuvo la del 76 al 83, no hay ni punto de comparación, fue a una escala completamente distinta. Entonces el trauma que genera en la sociedad argentina el terrorismo de estado hace que aquello que se veía solamente en términos instrumentales, que era el sistema republicano, pasara a tener un valor esencial y afortunadamente eso quedó. En gran parte por las medidas que tomó en su momento el gobierno de Alfonsín como el juicio a los comandantes de la junta militar y permaneció también por el gran desprestigio de la casta militar. Hay que pensar que hasta 1976 los militares acordaban como un partido político y muchos de los políticos acordaban con ellos. Y en ese momento nadie se horrorizaba porque un partido político tuviera dialogo con el estado mayor, con el ejército o con la marina, que además eran fuerzas militares que estaban muy politizadas también. Eso se rompe con el golpe del 76 por las dimensiones de la represión y más aun con la guerra de Malvinas. Eso terminó de enterrar a los militares y después se terminaron de enterrar cuando Menem les redujo el presupuesto.

—Pienso en esa frase de Luis Alberto que dice en su canción “Bajan”: “Tengo tiempo para saber si lo que sueño concluye en algo.” 50 años después, no tenemos a Luis pero tenemos sus canciones y creo que el objetivo está cumplido. ¿Y la política? ¿Qué creés que pasó 50 años después? ¿Cuál es tu balance como historiador?
—Yo creo que ni el mismo Spinetta se imaginaba todo lo que iba a ser después. También pienso que la masacre que hubo muy poco tiempo después de ese 1973 le quitó a esa juventud poder político que para 1983 hubiesen sido muy importantes. Muchos jóvenes de 23 o 24 años que militaban en las organizaciones guerrilleras quizás, con el paso de los años, si no se hubiera producido el golpe del 76 se hubiera integrado a la política de otro modo y hubieran contribuido a esa experiencia que no tenían en el 73. Eso por un lado, por otro lado la dictadura militar deja secuelas profundas que nunca se llegaron a superar del todo, no me refiero a la cuestión de la memoria o a los derechos humanos, sino a la situación económica. Es decir, el intento de destrucción del aparato productivo de la Argentina en esos años, el endeudamiento, la aparición del Fondo Monetario Internacional en la agenda de los argentinos y la sangría de la juventud política volvió muy complicada la etapa de la democracia y además no hay que olvidar que la Argentina no es un país aislado del mundo, que pueda desarrollarse cómoda desconociendo los vientos a favor o en contra. El contexto internacional cambió, estuvo el consenso de Washington, la llegada del gobierno conservador de Margaret Thatcher en Gran Bretaña, Ronald Reagan en Estados Unidos, llegó el final de la Guerra Fría. En ese cambio internacional, la Argentina posiblemente fue perdiendo importancia, incluso en la propia región. La década menemista fue una época terrible porque convalidó vía democrática y con un líder del partido peronista, el modelo económico de la dictadura. Todo el proceso de modernización del menemismo y de la convertibilidad del uno a uno tuvo mucho que ver con lo que hizo Martínez de Hoz con la llamada plata dulce y es un momento, digamos, de retroceso, muy difícil de recuperar después. Uno de los grandes problemas de la Argentina es que no logró modificar la matriz económica, siguió siendo un país dependiente de sus materias primas, de su sector primario, incluso durante el kirchnerismo porque si no fuera por los precios de la soja todo hubiese sido mucho más difícil. Es decir, no logró modificar el modelo de acumulación, la estructura económica. Y eso limitó mucho al país y los últimos años, con lo que fue el gobierno de Mauricio Macri, una serie de catástrofes y la incapacidad del actual gobierno para aprovechar un momento cuando empezó la pandemia para ir por más, eso hace que estemos en una situación muy difícil. En términos sociales, si uno revisa los índices, es decir; trabajo, ingreso, educación, lo que se llama el nivel de desarrollo humano, la argentina de hoy está mucho más atrasada que en 1973. Vos pensá que cuando los montoneros cantaban vamos a hacer del Sheraton un Hospital de Niños, la Argentina tenía menos del 10% de pobreza. Ellos estaban poniendo en marcha un proceso revolucionario porque el 10% de la población era pobre. Lo que quiero decir, es que era un problema que se lo podía solucionar y además había recursos, posibilidades de mejorarlo, por más que había una fuerte confrontación política, entonces ha sido todo muy regresivo en términos económicos y sociales. Hoy el tema de la distribución del ingreso es un tema central desde mi punto de vista. Hoy el país es mucho más difícil de gobernar que en 1973 a pesar de lo compleja que fue la escena política. Hemos logrado estabilidad política pero no hemos logrado estabilidad económica.

—¿Y Artaud sigue teniendo vigencia?
—Absolutamente, del mismo modo que “Siglo XX Cambalache” sigue estando vigente desde 1935.

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Sobre el autor:

Acerca de Pablo Milani

Nació en Buenos Aires. Es Licenciado en Comunicación Audiovisual por la UNSAM. Publica sus textos en distintos portales digitales como periodista cultural. Tiene dos poemarios publicados: Labios libres (Ediciones de La Iguana, 2011) y Horizonte escrito (Alción editora, 2016).

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