Almendra, Manal y Los Gatos se disolvieron con las primeras diapositivas de la década de los 70. Fue un final agridulce: si el período inicial del rock argentino había comenzado con la ilusión de un toque de varita mágica, su cierre ponía en evidencia que sus protagonistas, antes adolescentes idealistas, después de enfrentarse a un ecosistema (político, económico, cultural, discográfico) hostil, se habían convertido en hombres con el alma llena de cicatrices.
El vacío que dejaron los tres grupos inaugura un período decisivo en la historia de la música popular argentina. Integrando la aspereza y el inconformismo con cierto lirismo sensible, la psicodelia y el blues con la canción acústica y urbana, Javier Martínez, Litto Nebbia y Luis Alberto Spinetta, cada uno con un perfil artístico definido, habían tallado una nueva forma de canción popular.
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Blandos y pesados
Una vez cerrado el primer círculo, los criterios estéticos y sonoros se dispararon en múltiples direcciones. Es lo que puede apreciarse en Hasta que se ponga el sol, el documental de Aníbal Uset, estrenado en 1973, que documenta la realización del primer festival BA Rock. Las tendencias tomaron caminos separados y así aparecieron el viaje impresionista y progresivo de Color Humano, liderado por el ex Almendra Edelmiro Molinari, el misticismo telúrico de Arco Iris, la psicodelia blusera y electrificada de Pescado Rabioso y Pappo’s Blues, el acercamiento al folclore de Litto Nebbia… este es el contexto en que aparece Sui Generis.
La esgrima verbal que Charly García y Pappo mantuvieron a lo largo de los años nace en este momento. Pappo y La Pesada curtían rock psicodélico y blues eléctrico cuando García y Nito Mestre aparecieron con un piano, una guitarra criolla y una flauta.
Sin embargo, por más “blanditos” que sonaran los Sui Generis a los cultores del dogma “pesado”, fue Billy Bond, líder de La Pesada, el responsable de que las canciones de Charly García se convirtieran en Vida (1972), el debut del dúo. No solo convenció a Jorge Álvarez, el fundador del sello Mandioca que por entonces estaba al frente de Microfón, para que editara el disco; además, se encargó de producirlo artísticamente.
Nito Mestre recuerda el “enfrentamiento” con una sonrisa: “A la distancia, me resulta divertido. En cierta manera, Charly y yo debíamos pagar el derecho de piso de ser «nuevos» y algo «folk» para su gusto. Con muchos de ellos terminamos siendo amigos; creo que fue divertido ese juego que nos tocó vivir. Nunca me sentí agredido ni ofendido, lo interesante era ver hasta dónde podíamos ser duros nosotros también. No hay que olvidarse que Billy Bond fue quien decidió junto a Jorge Álvarez que Sui Generis grabase. Billy Bond no era ningún boludo y La Pesada sonaba bárbaro”.
En las canciones del primer disco de Sui Generis, los adolescentes llevan a juicio a sus padres, maestros, y cuestionan sus propias convicciones. Las canciones que sintetizan el desencanto son “Dime quién me lo robó” y “Cuando comenzamos a nacer”, en las que el mundo adulto es el mundo de la hipocresía.
Aunque Mestre disiente: “No creo que la adultez sea el mundo de la hipocresía. Es verdad que en ese momento había una distancia muy grande entre los jóvenes y los adultos. Nosotros queríamos un acercamiento entre generaciones. Creo que Sui Generis ayudó a cerrar esa brecha. Ser joven es estar en pie de guerra. La juventud es un estado de ánimo, no depende de la edad”, dice.
Vistos en perspectiva, todos los discos de Sui Generis repiten la temática de Vida, la lucha contra la represión en todas sus formas. La perspectiva muestra, también, una progresión: primero, la madre y la escuela, después, la policía, el gobierno y las instituciones. Para la época de Pequeñas anécdotas sobre las instituciones (1974), el último disco de estudio del dúo, García ya no hablaba de los problemas con sus padres sino del baño de sangre en el que se estaba convirtiendo el país: “Tengo los muertos todos aquí/ quién quiere que se los muestre/ unos hincados, otros de pie/ todos muertos para siempre” (“El show de los muertos”).
Deshacer la tormenta
Entre los diversos motivos que aceleraron la separación de Almendra hay que anotar la negativa de Spinetta a escribir canciones cercanas al corte testimonial, una idea que en el seno del grupo tenía a Emilio Del Guercio como su principal impulsor. En sus orígenes, el cuarteto que completaban Edelmiro Molinari y Rodolfo García se había distinguido por su notable fusión de rock, jazz y aires piazzoleanos. Para la época de su segundo álbum, doble, que salió a la venta en 1970, el grupo orientó su brújula hacia la estela caótica y multiforme del también doble The Beatles (1968).
Si bien Almendra ya estaba disuelto al momento de la edición de su segundo registro, quedaba pendiente, por su contrato con RCA, la grabación de un tercer disco. Para cerrar el vínculo con la compañía, poco antes de formar Pescado Rabioso, Spinetta se encerró un día y medio en estudios junto a un grupo de amigos entre los que se encontraban el baterista Pomo, Miguel Abuelo, Pappo, Víctor Kesselmann y la actriz y cantante francesa Elisabeth Wiener, hija del pianista Jean Wiener.
El álbum, titulado Spinettalandia y sus amigos (1972), fue considerado un insulto por la compañía debido a su impronta caótica y azarosa. Hecho de improvisaciones, conversaciones y sonidos aleatorios, contenía el germen del sonido de Pescado Rabioso en las canciones “Castillo de piedra” y “Era de tontos”, ambas firmadas por Pappo. El título original de la idea que guiaba la placa era La música que toca cualquiera, un proyecto de Spinetta para una música “en estado tribal”.
RCA editó el álbum con el engañoso título de Almendra, y puso una foto del extinto conjunto en la tapa, lo que motivó que Rodolfo García y Emilio Del Guercio le entablaran un juicio que años después ganarían.
A su regreso de un intenso y revelador viaje por Europa, Spinetta encaró la formación de su nuevo grupo, Pescado Rabioso, junto a Black Amaya en batería y Bocón Frascino en bajo. Su idea era, como le dijo a Eduardo Berti en el libro Crónica e iluminaciones, “Romper la ternura y el eje sensible de Almendra”. El debut en vivo del trío tuvo lugar en el cine Metro, a comienzos de mayo de 1972.
El arte de la época auguraba tiempos difíciles: Manuel Puig daba las puntadas finales a The Buenos Aires Affair (1973), novela en clave policial que anudaba perversiones sexuales, militancia política y cadáveres en baldíos, y cuya censura empujaría al autor al exilio; Juan José Saer saltaba del combo de novela policial y existencialismo de Cicatrices (1968) al hermetismo epifánico de El limonero real (1974), y Julio Cortázar dejaba a un lado las pretensiones vanguardistas de 62 modelo para armar (1968) para sentarse a escribir El libro de Manuel (1973), tragicómica novela sobre la militancia.
Spinetta creía que el blues, la psicodelia y el surrealismo eran las herramientas adecuadas para resistir el signo violento de la época, un modo de deshacer la tormenta desde la rabia; desatormentar, tal el verbo que acuñó para su nuevo enfoque, era combatir la furia negativa con furia creativa, exorcizar la represión y el dolor con rock filoso.
Desatormentándonos, editado en 1972, fue el título de un trabajo de impronta blusera, como lo evidencian sus dos canciones más exitosas, “Blues de Cris” y “El monstruo de la laguna”. Con este disco, Spinetta profundizó la búsqueda que había comenzado en el álbum doble de Almendra, y que se acentuaría con el paso de los años: la creación de una obra artística sostenida en el hermetismo y la ruptura, su estrategia para luchar contra la violencia y la mediocridad.
Con David Lebón en reemplazo de Frascino, y la incorporación del tecladista Carlos Cutaia, antes de separarse, los Pescado Rabioso grabaron el álbum doble Pescado 2 (1973). Luego, Spinetta grabó casi en soledad el extraordinario Artaud (1973), publicado por cuestiones contractuales bajo el nombre de Pescado Rabioso.
Compromiso y sofisticación
A diferencia de Spinetta, Emilio Del Guercio creía que las canciones de Almendra debían demostrar su compromiso con la época y el momento político del país de una manera más accesible al gran público. La poesía de Aquelarre, el grupo que formó tras la separación de Almendra, se asentó en un equilibrio frágil, a mitad de camino entre la canción testimonial y el surrealismo.
En “Yo seré el animal, tú serás mi dueño”, quizás la mejor canción del extraordinario Aquelarre (1972), álbum debut del grupo, Del Guercio cantaba: “Oigan, salgamos a luchar/ la historia se murió, la historia se murió/ mamá no quiere dar a luz a un niño porque dice que va a salir a matar por las calles/ con sus manos”.
Las tensiones entre arte y política no eran exclusivas del ámbito musical. En un texto de principios de mayo de 1972, Rodolfo Walsh escribió que para él “no era posible seguir escribiendo obras altamente refinadas que únicamente podía consumir la intelligentzia burguesa, cuando el país empezaba a sacudirse por todas partes”. Walsh descartó la salida artística y resolvió su fatal ecuación en nombre de una escritura de la verdad.
El país respiraba violencia: el debut discográfico de Aquelarre sale a la venta poco antes de dos sucesos que marcaron a fuego la política argentina y que prefiguraron el horror que se desataría promediando la década: los fusilamientos de Trelew y la masacre de Ezeiza.
La música de Aquelarre buscó un punto de equilibrio entre el compromiso político y la sofisticación musical. Como ninguna otra propuesta del período, conjuga altísimo despliegue instrumental, refinada elaboración melódica y toma de posición frente a la realidad. Dice Del Guercio: “Considero que todo artista está comprometido con su época. Sin embargo, el primer compromiso es con la calidad del trabajo que realiza. El arte tiene una existencia y una lógica en sí mismo. La canción mejor intencionada no sirve si adolece de ese trabajo refinado y artesanal que exige la melodía y el verso que se cantan”.
Rodolfo García y Del Guercio, base rítmica de Almendra, formaron Aquelarre junto al guitarrista Héctor Starc y el tecladista Hugo González Neira. En la heterogeneidad de la formación estaba su gran atractivo: Del Guercio y García venían del período final, experimental y psicodélico de Almendra; Starc aportaba clasicismo y ortodoxia rockera, y González Neira cruzaba la estructura circular del blues con la improvisación de jazz.
Alguna vez, Daniel Melero dijo que lo que le gustaba de Aquelarre era que el grupo tomaba el desvío como desafío compositivo. El análisis es acertado: en sus excursiones hacia los límites del pentagrama, los Aquelarre no se limitaban a zapar sobre una base sino que sus intrincados pasajes instrumentales formaban parte constitutiva de la canción. A la hora de componer, contó Héctor Starc, los músicos tomaban “una linda canción y la hacíamos pedazos poniéndole arreglos y vueltas para que se haga más difícil”.
Los Aquelarre encontraron su lugar en el sello Trova donde, además del padrinazgo de Alfredo Radoszynski, los recibió el técnico de grabación Carlos Píriz. Entre 1972 y 1976, Aquelarre editó cuatro discos: Aquelarre, de 1972; Candiles, de 1973; Brumas, de 1974; y Siesta, de 1975.
Blues degenerados
Cuando los Almendra anunciaron que no se dividían sino que se multiplicaban, el guitarrista Edelmiro Molinari armó un trío, Tórax, con Pomo en batería y Spinetta en bajo. Poco después, en ese ir y venir de músicos tan característico de aquellos años, con el ingreso de Carlos Cutaia, futuro tecladista de Pescado Rabioso, y Miguel Abuelo, Tórax se convirtió en El Huevo.
El proyecto terminó más temprano que tarde, y Molinari, que seguía emperrado con la idea de formar un trío modelado por la Jimi Hendrix Experience, probó con diferentes músicos hasta que dio con el bajista Rinaldo Rafanelli; la sintonía fue instantánea. Si bien el lugar de baterista seguía vacante, Molinari reservó los estudios Phonal para grabar algunas canciones.
A mediados de 1971, junto a Gabriela, su compañera en aquel momento, registró la beatlesca “Padre sol, madre sal”, y para “Sílbame, oh cabeza” llamó a su amigo y ex Almendra Rodolfo García. Fue en ese momento que Rafanelli sugirió el nombre de David Lebón para que ocupara el banquito de la batería de forma permanente, y así quedó definida la primera formación de Color Humano.
La grabación del álbum debut finalizó entre enero y febrero de 1972. En total se registraron doce canciones, de las que solo fueron elegidas seis. El destino de las que quedaron fuera del disco es uno de los tantos tristes misterios que recorren la historia de la industria discográfica argentina.
En el número 25 de la revista Pelo, en una nota sin firma titulada “El color de los blues degenerados”, el autor o autora tanteaba un acercamiento a la propuesta: “Con fuerte influencia blusera, la zona rítmica por la que se desliza Color Humano es prácticamente indefinible”.
Esta dificultad para encuadrar la música del trío refleja que si bien las raíces psicodélicas y bluseras eran evidentes, las exploraciones de Color Humano desbordaban las escalas típicas del rock y la malla rítmica del blues. De manera un tanto intuitiva, Molinari buscaba una música nueva y sin red, pura expresión primitiva. El plan del guitarrista era apretar el botón de reset para descontaminar el rock de su carga, para decirlo con la terminología de la época, comercial; y también, en un punto, tribalizarlo, como se escucha en el intermezzo de “Sílbame oh cabeza”.
La insularidad musical corre en sintonía con el plano poético. Allí donde Spinetta y Emilio del Guercio seguían la huella los poetas surrealistas franceses, Molinari se declaraba lector de Krishnamurti. Por eso las letras de Color Humano no intentan dislocar el sentido; proponen, en cambio, un regreso a la esfera espiritual, al origen de los tiempos. Le cantan a un hombre antiguo y nuevo a la vez, sin tradición ni ambiciones.
El álbum cierra con “Humberto” e “Introducción polenta”, dos ampollas incandescentes de pura psicodelia pesada. Pasarían muchos años, más de veinte, hasta que el sonido de Color Humano fuera actualizado por artistas como Carca, Pez y Los Natas.
A fines de 1972, Lebón decidió sumarse a Pescado Rabioso y fue reemplazado por Oscar Moro. Con el ingreso del ex baterista de Los Gatos, la música del trío ganó en solidez y versatilidad, como puede observarse en la apertura de la película Rock hasta que se ponga el sol.
Entre marzo y junio de 1973, los músicos grabaron en Phonalex (fusión de los estudios Phonal y Alex) una segunda placa, doble, que sería editada como dos discos independientes, Color Humano 2 y Color Humano 3. Un año más tarde, la banda se disolvió y Molinari decidió radicarse en Los Ángeles porque, explicó, “quería tocar con negros”.
En 1995, Molinari, Rafanelli y Moro realizaron un concierto en The Roxy. El show fue grabado y editado a finales de ese año bajo el título Color Humano en The Roxy.
En 2021, el combo de hip hop BROCKHAMPTON sampleó la introducción de “Hace casi 2000 años”, incluida en Color Humano 3, para su canción “The light pt. 2”, del disco ROADRUNNER: NEW LIGHT, NEW MACHINE.
Una ametralladora en las costillas
En 1968, luego de vivir en Portugal, Turquía, Brasil e Irlanda —su padre era diplomático—, Gabriela Parodi, que recién terminaba el secundario, decidió radicarse en París para estudiar teatro. Al poco tiempo de llegar a una ciudad convulsionada por el estallido de un movimiento estudiantil, obrero y artístico, se sumó a la compañía de teatro vanguardista que dirigía el argentino Víctor García. En sus noches libres, cantaba canciones de Bob Dylan y Joni Mitchell en un pequeño café.
Cuando regresó a la Argentina en 1970, Gabriela ya no tenía dudas: quería cantar. Sin demasiado conocimiento de la escena musical, firmó un contrato con una agencia que manejaba artistas de corte melódico. Al poco tiempo, comprendió que se había equivocado.
En noviembre de ese mismo año asistió al primer Festival BA Rock, en el que actuaron Manal, Almendra, Los Gatos, Miguel Abuelo, Pappo’s Blues, Vox Dei y Arco Iris. Lo que vio y escuchó en el festival la conmovió a tal punto que días después concertó una cita con Aníbal Gruart, manager de Almendra. Cuando Gabriela, guitarra en mano, entró a la oficina, Gruart estaba conversando con Edelmiro Molinari. Esa tarde, su vida cambió para siempre porque después de escucharla cantar, Gruart le ofreció un contrato; y también porque, en cuestión de meses, Molinari se convertiría en su pareja y socio artístico.
El simple “Abre el día” y “Campesina del sol” fue lo primero que Gabriela grabó para el sello Microfón. En junio de 1972, mientras comenzaban las sesiones de su primer álbum, participó del festival Acusticazo en el teatro Atlantic; y en diciembre, ya con el disco en la calle, formó parte de la grilla de artistas del legendario BA Rock III.
El debut discográfico de Gabriela se registró en los estudios Phonalex, con Norberto Orliac al mando de una consola de cuatro canales, y Edelmiro Molinari en el rol de productor artístico. Para la ocasión, el ex Almendra convocó a tres popes del rock argentino: Litto Nebbia, Moro y David Lebón.
Gabriela, el disco, abre con “Voy a dejar esta casa, papá”, un rock de combustión lenta que la artista compuso para su padre: “No me animaba a decirle «me voy con alguien del sexo opuesto», entonces le compuse el tema, pero no acusó recibo. Venía a los recitales y súper aplaudía pero en realidad no se llegó a enterar nunca. Igual, me fui a vivir con Edelmiro. Ese tema refleja mejor que ninguno mis vivencias de esa época en que las mujeres apenas empezábamos a reclamar nuestras libertades en una sociedad machista y no permisiva como era aquella”, contó.
Grabado en unos pocos días, el álbum suena espontáneo y cálido, y su oscilación entre el folk —la delicada “Es la lluvia y nada más” y la psicodélica “Día extraño”— y el rock —”Rodando mis ideas al revés” y “Para mi padre (for my father)”, la coda de la apertura del álbum— le permite a Gabriela desplegar todos sus recursos vocales para transmitir calidez y vulnerabilidad, y también nervio rockero.
“Haz tu mente al invierno del sur” es una balada notable que Gabriela escribió para desalentar a Molinari de sus intenciones de emigrar a Estados Unidos. La respuesta del guitarrista llegó en “A través de los inviernos”, incluida en Color Humano 3 (1974). El objetivo de Gabriela no se cumplió porque en 1974 se radicaron juntos en Los Ángeles.
El clima social y político fue clave en la decisión: “No aguantaba más vivir con miedo, ya que ser músico de rock en la Argentina de los años setenta era un peligro: nos veían como extremistas, a los que tenían el pelo largo los insultaban y les tiraban autos encima, terminabas preso sin motivos, simplemente por existir y ser diferente. En ese entonces, vivía en Vicente López con Edelmiro y cada vez que pasábamos de la Capital Federal a la provincia de Buenos Aires teníamos que bancarnos una ametralladora en las costillas y ser revisados como si fuésemos criminales, era agotador”, dijo la cantante.
Antes de irse, grabó el folclórico “Mamá, Mercurio ha venido por mí”, un simple dividido en dos, con los arreglos exquisitos del gran Rodolfo Alchourron.
Rompan todo
El 72 fue un año febril para los músicos de La Pesada, en especial para su líder, Billy Bond. Después de su debut discográfico de 1971, una placa en la que habían participado los principales referentes del rock argentino de aquel momento, Bond y sus amigos, a lo largo de 1972, grabaron tres discos: Buenos Aires Blus, Billy Bond y la Pesada del Rock and Roll (volumen II), y Tontos (Operita). En el medio, protagonizaron un escándalo que llevó al rock a las tapas de los diarios por primera vez.
Pensado como un disco experimental, Buenos Aires Blus fue arreglado y dirigido por Bond y Oscar López Ruiz, guitarrista de Ástor Piazzolla en aquellos años. Si bien la mezcla entre los músicos de la Orquesta Oscar López Ruiz (los violinistas Antonio Agri y Fernando Suárez Paz, y el bandoneonista Rodolfo Mederos, entre otros) y los de La Pesada parece extraña, lo cierto es que desde la aparición de Manal, flotaba en el aire de la época la idea de una refundación sonora de la ciudad de Buenos Aires con elementos del blues, el jazz y el tango. Sin ir más lejos, la cantante de jazz Dona Caroll es la encargada de abrir el álbum con “Toda de gris”, una canción dedicada a Buenos Aires.
En Buenos Aires Blus resuenan también los ecos del perfil contemporáneo y experimental que el CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales) había puesto en circulación desde los laboratorios del Instituto Di Tella: en el instrumental “Linda ciudad” se fusionan La Pesada y la Orquesta Oscar López Ruiz en una inquietante espiral ascendente, y “La mufeta” es un ejercicio de corte vanguardista en el que la voz de Javier Martínez, emulando el voceo de un canillita, flota sobre una serie circular de acordes, enmarcada con el ruido ambiente de una calle porteña.
Del segundo álbum que los músicos editaron en 1972, Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll (volumen II), participaron Pappo, Alejandro Medina, Kubero Díaz, Claudio Gabis, Javier Martínez y Jorge Pinchevsky. La placa incluía algunas de las mejores canciones del grupo (“La pálida ciudad” y “La máquina”) y fue censurada por su versión de “La marcha de San Lorenzo”.
El verdadero mal trago de aquel año llegaría el 20 de octubre, cuando un recital en el Luna Park terminó en un desastre, con detenidos y heridos. Las versiones sobre el origen de los incidentes son divergentes: por un lado se dice que Billy Bond lanzó el grito de “Rompan todo” al ver que la policía intentaba impedir que los asistentes de los asientos más baratos ingresaran al sector más caro; por el otro, Bond dice que la policía, ordenada por Tito Lectoure, comenzó a repartir palazos de la nada y que él nunca pronunció la frase que se le atribuye.
Para cerrar el año, los músicos volvieron a estudios para registrar Tontos, una vindicta contra Lectoure, la policía, la prensa y un largo etcétera en clave de música aleatoria, con collages sonoros, cintas al revés y la voz de Jorge Porcel en algún que otro fragmento. Como escribió Alan Courtis, el álbum deja “al rock en un estallido al borde de la desintegración”. En 1974, el grupo editaría su último trabajo, Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll (volumen 4).
Hacia la tierra prometida
La relación entre la Iglesia y el rock tuvo, a comienzos de los años setenta, un par de capítulos destacados. En 1971 Vox Dei (“la voz de dios” en latín) editó el extraordinario La Biblia, un trabajo que deslumbró al por entonces monseñor Emilio Graselli. El sacerdote –que muchos años más tarde sería denunciado por crímenes durante de la dictadura–, enterado de que un grupo de rock tenía entre manos un proyecto musical centrado en el libro sagrado del catolicismo, pidió precisiones. Luego de escuchar el material y de una reunión con los músicos, escribió una carta de recomendación que fue incluida en las primeras 500 copias de la placa.
Poco tiempo después, Raúl Porchetto debutó discográficamente con Cristo Rock (1972). Estos dos trabajos, separados apenas por meses, ofrecen dos perfiles distintos de la relación entre el rock y la religión: Vox Dei adaptó pasajes de La Biblia en su disco más psicodélico y experimental; Porchetto intentó una crítica directa a la institución, a la que acusaba de desviarse de la doctrina cristiana.
Hubo una tercera vía. En 1972, el grupo Arco Iris editó Sudamérica, o el regreso a la aurora, un disco de corte místico-religioso que, a través de una adaptación del “Éxodo” de La Biblia, fusionó el rock con el folclore y las leyendas incas. Los integrantes de Arco Iris (Ara Tokatlián, Guillermo Bordarampé, Droopy Gianello y Gustavo Santaolalla) se habían conocido en encuentros juveniles organizados por la Acción Católica de Buenos Aires.
Sudamérica, o el regreso a la aurora ofrece una experiencia en varias dimensiones: es una ópera rock folclórica, cruza el rock con la chacarera y el carnavalito; mezcla guitarras eléctricas con charangos, bombos y flautas, y se desarrolla como un largo relato en el que las canciones capturan distintos momentos del viaje hacia la tierra prometida.
“Gira”, “La canción de Nahuel”, “Negro”, “Sálvense ya”, “La duda de los campesinos” y “El aliento de Dios” son, además de las canciones más destacadas, los primeros intentos de Gustavo Santaolalla, cerebro musical de Arco Iris, por incorporar al lenguaje del rock instrumentos y ritmos nativos. Después de grabar un par de discos más con Arco Iris y formar el efímero Soluna, Santaolalla se radicó en Estados Unidos. Con el tiempo se convertiría en una figura ineludible en el mapa del rock latinoamericano: además de producir el extraordinario proyecto De Ushuaia a La Quiaca (1985), de León Gieco, trabajó junto a Café Tacuba, Bersuit Vergarabat, Molotov y Divididos, entre otros artistas. En 2005 y 2006 se alzó con los premios Oscar en el rubro mejor banda sonora por su trabajo en los films Brokeback Mountain y Babel.
Sueños de revolución
Miguel Cantilo y Roque Narvaja se conocieron a mediados de los años 60, cuando integraban, respectivamente, Los Bad Boys y Los Snobs, grupos que interpretaban canciones de The Beatles. El despuntar de la década de los 70 los encontró en Pedro y Pablo y La Joven Guardia, compartiendo cruces musicales y, también, ideas políticas: “Comenzó a tallar entre nosotros ese juego de amistad y competencia sana, de mutua admiración y de búsqueda de superación en el que jugaban su papel las ideas políticas del momento. Ambos estábamos influenciados por la movida del nuevo peronismo con el padre Mugica, las ideas tercermundistas y la revolución, aunque no militábamos en ninguna facción que suscribiera la violencia como método. Éramos pacifistas, nuestro modelo era John Lennon. En ese sentido nunca fuimos calientacabezas, ponernos el fusil al hombro no estaba en nuestra ética ni en nuestros planes de vida”, cuenta Cantilo.
La historia de Conesa (1972), segundo álbum de estudio del dúo Pedro y Pablo, comienza en 1971, luego de la salida, ese mismo año, del debut discográfico de La Cofradía de la Flor Solar, luciérnaga psicodélica platense que contaba entre sus filas al gran guitarrista Kubero Díaz. El título de la placa del dúo remite a la calle en la que se encontraba la casa en la que Pedro y Pablo, es decir, Cantilo y Jorge Durietz, junto a los músicos de La Cofradía de la Flor Solar, vivían su ideal de bohemia, ajedrez, música y charlas hasta la salida del sol. Narvaja era un huésped frecuente y siempre se sumaba a las zapadas de temas de Crosby, Stills & Nash y Cream. En poco tiempo, las veladas informales se convirtieron en colaboraciones: Narvaja aportó su voz en dos canciones emblemáticas de Conesa, “Padre Francisco” y “El Bolsón de los cerros”.
Yo vivo en esta ciudad, el primer disco de Pedro y Pablo, había sido editado en 1970 por CBS. La relación de Cantilo y Durietz con la compañía no era la mejor, y así fue como el dúo decidió saltar a Trova, el sello de Alfredo Radozinski en cuyo catálogo de lujo figuraban, entre otros artistas, Ástor Piazzolla y Les Luthiers.
Cantilo cuenta que el conflicto con CBS tuvo que ver con la autocensura de la compañía: “Nos rechazaron «Catalina Bahía» porque decían que era pornográfica. Y nos fuimos a Trova. En ese sentido, Radozinski es un verdadero prócer de la discografía progresista, nos dio una total libertad para grabar. Y pudimos contar con la mano mágica de Carlos Píriz, el técnico de ese entonces en los estudios I.O.N. Cuando Conesa salió a la venta, la prensa dijo que era la decadencia de Pedro y Pablo”.
Conesa captura uno de los escasos ejemplos en los que el rock y la canción de protesta establecen una sintonía vital: homenajes a los curas tercermundistas (“Padre Francisco”), odas bucólicas a la vida comunitaria (“El Bolsón de los cerros”) y narraciones sobre los “Apremios ilegales” que se multiplicaban en las comisarías de todo el país conforman un fresco de la Argentina modelo 1972. Cantilo lo describe apenas como un documento de sus vivencias de aquel momento: “Se conjugaron canciones que hablaban de cosas que nos pasaban, mi primer viaje de ácido, mi primera relación sexual… Creo que no fue un disco pensado sino vomitado”.
Roque Narvaja, que había pasado los últimos años de la década de los 60 al frente de La Joven Guardia, grupo cuyo simple de 1969 contenía la canción que inspiraría el film protagonizado por Litto Nebbia “El extraño de pelo largo”, se lanzó en una búsqueda similar. Antes de abandonar La Joven Guardia compuso dos extraños artefactos: “La muerte del extraño” y “Aquí me tienes Buenos Aires”, canciones “nuevaoleras” agrias y desencantadas que funcionan como el responso de sus días como artista beat y anticipan el nuevo rumbo de su carrera.
Después de un breve interludio con el Trío Comunión, Narvaja comenzó su carrera solista en 1972 con el álbum Octubre, mes de cambios, hermano mellizo de Conesa: su ingeniero de grabación fue Carlos Píriz y su sello editor, Trova.
La placa, editada por primera vez en CD en 2000, fluye entre los aires andinos que aportan el propio Narvaja en charango y las quenas de Uña Ramos, y el chispazo beatle de tono épico y comprometido (la excelente “Sobre la confusión”). Las juntadas con Cantilo y Durietz quedaron documentadas en “A través de los Andes”, en la que también participaron el percusionista Domingo Cura y el omnipresente Litto Nebbia. La ficha técnica aporta un dato interesante: como director de grabación figura el catalán Mike Ribas, que en los años siguientes musicalizaría, además de numerosas obras de teatro, alrededor de treinta películas, muchas de ellas pertenecientes a la saga protagonizada por Alberto Olmedo y Jorge Porcel.
Tres canciones se encargaban de subrayar las ideas de Narvaja en letras negras sobre fondo blanco. La primera muestra la germinación de un proyecto cancionístico que intentaba cruzar la sintaxis de Bob Dylan con el sonido andino, y se titula “Balada para Luis”, homenaje a Luis Pujals, militante del PRT-ERP secuestrado en Rosario en setiembre de 1971 y desaparecido hasta el día de hoy. “Camilo y Ernesto” es un tributo transparente a Cienfuegos y Guevara, y “Revolución, mi amor” es un llamado de tono místico al alzamiento obrero: “Prepárate a morir, sin sufrir / y a renacer, al sol / bajo un manto de color”.
Octubre, mes de cambios precedió a Primavera para un valle de lágrimas (1973) y Chimango (1974). Después de esta trilogía de alto contenido político, Narvaja se exilió en España.
La fuga de cerebros que sufriría el país a partir de 1974 encontró su postal anticipatoria en la canción “El otro cambio, los que se fueron”, incluida en el magistral Muerte en la catedral (1973) de Litto Nebbia, editado un par de años antes de que su autor, uno más en la lista macabra, decidiera buscar un destino menos hostil. Los que se quedaron también apostaron al cambio, y el signo musical de la época, quizás como respuesta a un contexto político cada vez más oscuro y sangriento, escaló las cumbres del rock sinfónico y el jazz rock. Hacer música instrumental evitaba problemas.
Analizado en perspectiva, 1972 aparece como la primera escala de un viaje con múltiples itinerarios, musicales y de los otros. Son doce meses que permanecen en la historia del rock argentino como un momento inigualable en el que las certezas brillaban por su ausencia y el futuro tenía la fértil apariencia de una hoja en blanco.
