Un día de septiembre de 2015, cuando Moira Cristiá empezaba a garabatear un nuevo tema de investigación –en cierta continuidad con su tesis de doctorado, que Presses Universitaires de Rennes publicó en 2016 como Imaginaire péroniste. Esthétique d’un discours politique (1966-1976)–, recibió una invitación en su casilla de correo. Se trataba de la programación de la Maison de l’Amérique latine que le llegaba regularmente. Ahí identificó una mesa redonda que iba en línea con sus intereses: un conversatorio que se centraba en los comités franceses de solidaridad con Chile que se organizaron tras el golpe de Estado de Pinochet.
Asistió a la charla en una sala colmada de militantes franceses de los 70 y, casi al final, se animó a preguntar: ¿Cómo la solidaridad de los artistas había sido vehiculizada por AIDA (Association internationale de défense des artistes victimes de la répression dans le monde)?
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Cristiá había leído de su existencia en el libro sobre el Siluetazo de Gustavo Bruzzone y Ana Longoni, donde la planteaban como un antecedente de aquellas acciones argentinas. Longoni, además, le había comentado que sabía por Esteban Buch –quien estudió la gira de la orquesta de París a Argentina en 1980– que existían archivos inexplorados sobre esa asociación en Francia.
Ante su pregunta, el editor y activista por América Latina François Gèze le respondió desde el escenario que podría profundizar sobre el tema con alguien que estaba en el fondo de la sala. Se trataba de Liliana Andreone, abogada argentina que desde su exilio en París en 1976 trabaja en el Théâtre du Soleil. “Ese encuentro fortuito fue fundamental para lo que siguió. Ella fue la primera entrevistada, quien me vinculó con otros ex integrantes de la asociación y me abrió los archivos que se guardaban en el predio de esa compañía de teatro (La Cartoucherie)”, cuenta Cristiá y sostiene: “Una investigación se inicia con una inquietud, con una serie de interrogantes en torno a un tema. A pesar de la imagen de orden y método con el que se construye un proyecto de investigación, el camino que emprendemos para llevarlo a cabo puede volverse sinuoso, interviniendo también el azar en los hallazgos”. Y la suya sobre este movimiento artístico y transnacional lo confirma.
Uno de sus objetivos fue confirmar un pasamanos entre el movimiento de solidaridad europeo y el movimiento de derechos humanos del Cono Sur. Aunque al comienzo sospechaba que las acciones de AIDA por América Latina habrían sido principalmente motorizadas por las comunidades de exiliados de esa región en Europa, pronto descubrió que esa afirmación debía ser matizada: “Si bien un núcleo de exiliados latinoamericanos funcionó como impulsor, agente, mediador o facilitador de contactos para las actividades de denuncia y solidaridad respecto a las víctimas de esa región, el estudio de las historias de vida de personalidades clave de la asociación demostró que la potencia que tomaron esas campañas se nutrió también de los vínculos emocionales y simbólicos tendidos entre esta situación internacional y el pasado reciente europeo”.
Realizó cerca de cincuenta entrevistas a miembros de la asociación de distintos países y personas vinculadas de algún modo a esta experiencia que le permitieron indagar sobre las motivaciones subjetivas y sociales que condujeron a esos artistas a comprometerse tan profundamente con causas distantes geográfica y culturalmente. “De allí proviene la hipótesis central del libro, donde argumento que este fenómeno fue fruto de lo que denominé ‘puentes sensibles’, vínculos empáticos que se activaron entre las experiencias traumáticas del pasado reciente europeo y los presentes acuciantes en otras latitudes”, explica.
—¿Qué fue AIDA, cómo y cuándo surgió?
—La Asociación Internacional de Defensa de Artistas víctimas de la represión en el mundo (AIDA) se fundó en 1979 en París ante la preocupación por la cantidad de pintores, fotógrafos, cineastas, actores, caricaturistas, músicos, escritores –artistas en un sentido amplio– que sufrían censura, prisión o incluso desaparición en distintos países. La circular que convocaba a la asamblea para crear una fuerza conjunta que los defendiera postulaba la unión de “todos los artistas del mundo”. En esa expresión resonaban las primeras palabras del Manifiesto Comunista de 1848, situándose en una larga tradición de las izquierdas y retomando esa estrategia internacionalista clásica. La estructura de AIDA era transnacional en tanto constituyó comités en distintas ciudades y países: en pocos meses se extendió a Holanda, Bélgica, Suiza, Alemania y, más tarde, a Estados Unidos. La asociación también puede ser definida como “transartística” ya que apuntó a atravesar las fronteras entre las disciplinas del arte, defendiendo a cualquiera que fuera víctima de la represión por su producción artística e incorporando todos los lenguajes en sus prácticas.
—¿Cómo te paraste para pensar el arte no separado de lo político o acaso para definir una política del arte, entendiendo que lo político no es un mero adjetivo?
—AIDA defendía casos de artistas censuradxs o presxs por su producción artística. Sus obras, por lo tanto, ponían en cuestión de algún modo el status quo, sin ser necesariamente una referencia a la política de sus países. Eran creaciones que intervenían en lo político. Asimismo, las acciones y obras impulsadas por AIDA para visibilizar esos casos no eran referencias políticas directas, sino que la apuesta política era el gesto de crear para apoyar a ese artista en particular y, a través de él/ella, cuestionar los límites a la libertad de expresión que imponían distintos regímenes alrededor del mundo. Por ejemplo, entre las cien banderas que se pintaron solidariamente para denunciar las desapariciones de artistas en Argentina sólo una parte tenía consignas, referencias al país o a la violencia, ya que se daba libertad para que cada artista se expresase, dando lugar a una diversidad de representaciones, técnicas y estilos.
–¿Qué vínculo tuvo con Argentina?
–Surge en vínculo directo con la situación política del Cono Sur. La decisión de fundarla fue consecuencia de la visita solidaria de lxs directores Ariane Mnouchkine y Claude Lelouch –de teatro y cine respectivamente– a Santiago de Chile, Montevideo y Buenos Aires. Al regresar a París, lxs artistas franceses denunciaron en una conferencia de prensa la situación de sus pares en América Latina y comunicaron que fundarían una asociación para defender a lxs artistas que sufrieran la represión, sin importar si se trataba de un país capitalista o comunista. “Tanto al Este como al Oeste”, sostenían, para desmarcarse de la lógica de la Guerra Fría. Con sus acciones, que se llevaron a cabo casi simultáneamente en distintos puntos de Europa y Estados Unidos, lograron movilizar la opinión pública en una escala transnacional, presionar a sus propios gobiernos a tomar cartas en el asunto y, en ciertos casos, conseguir la liberación de algunxs artistas. Una de las campañas más importantes fue aquella por los “100 artistas argentinos desaparecidos” tanto por su dimensión como por la creatividad que se puso en juego para representar la desaparición forzada. Además, ésta se desarrolló en el momento de auge de la asociación, cuando el entusiasmo reinaba y la articulación entre los comités era fluida. Más allá de conciertos, exposiciones, charlas informativas, firma de peticiones y envío de postales, se organizaron marchas performáticas en distintas ciudades, visibilizando en el espacio público europeo –y de múltiples maneras– los artistas que faltaban en Argentina.
–¿Y qué hay del rol de intelectuales, militantes, artistas exiliados?
–Aunque el perfil general de los integrantes de la asociación era europeo, el comité parisino de AIDA se diferenciaba de las otras secciones por contar en sus filas con algunos exiliados latinoamericanos. En particular, tres argentinos fueron integrantes activos: el reconocido militante peronista Envar “Cacho” El Kadri, su compañera de entonces –la abogada Liliana Andreone– y el cineasta Fernando “Pino” Solanas. Asimismo, la pianista uruguaya Alba González Souza integró dicho comité tras ser liberada de la prisión colombiana en 1980 y refugiarse en Francia. Otras figuras latinoamericanas que orbitaron la asociación fueron el actor chileno y director de teatro Aleph Óscar Castro y el pianista argentino Miguel Ángel Estrella. Ambos habían sido apoyados por la fundadora de la asociación y por otros miembros de AIDA para su liberación y exilio en Francia. Asimismo, el director de teatro brasileño Augusto Boal, quien también había sufrido la prisión en su país de origen y luego el exilio en distintos países, figuró en diferentes actividades de AIDA. Si bien buena parte eran artistas, especialmente de las artes escénicas, la profesión no era una condición excluyente para asociarse. Había miembros muy activos que eran, por ejemplo, abogados, pero sí era condición para los casos a defender. Lejos de pensar que las vidas de los artistas valieran más que las de otros, esta decisión era una estrategia política, un modo de mostrar “la punta del iceberg” –como ellos afirmaban– para intentar tener impacto. La especificidad de la asociación era, además, visibilizar esa injusticia con sus propias herramientas, ideando nuevos modos de intervenir políticamente para presionar de manera eficaz y creativa por la libertad de expresión y por la liberación de artistas.
–Que queda de AIDA hoy. ¿Sería posible pensar en este contexto actual algún movimiento de características tales contra la ola de derecha a nivel mundial?
–A partir de 1985 varias de las secciones de AIDA disminuyeron o interrumpieron la actividad, aunque siguieron convocándose en reuniones internacionales para definir casos a defender hasta 1987. Desde entonces, las dinámicas y derivas de cada comité se diversificaron. Por ejemplo, AIDA Holanda comenzó a recibir un subsidio estatal que le permitió institucionalizarse y continuó funcionando hasta 2012. En la actualidad sólo sigue en pie el comité de Múnich, compuesto por un puñado de octogenarios, miembros históricos de AIDA. En el caso de la sección de Hamburgo, ésta se transformó, especializándose ahora en el apoyo a artistas exiliados. Dirigida por dos artistas de una nueva generación, la asociación en esa ciudad alemana actualizó su objeto y sus métodos, denominándose ahora AID-A (Aid for Artists in Exile). Esas secciones aún activas están ahora trabajando intensamente para defender, por ejemplo, a artistas afganos. Tras la toma de poder talibán y el peligro de vida que significa para los artistas locales, urge ayudarlos a realizar los trámites administrativos para que obtengan el estatus de refugiado y puedan exiliarse en Europa. Ante esa crisis humanitaria se está pensando también en reflotar a AIDA en Francia. Las causas del decaimiento de la actividad de AIDA como organización transnacional a mediados de los ochenta son múltiples y variadas. Por un lado, existe una transformación del contexto internacional, comenzando por el retorno de las democracias en América Latina. También en esos años se concretó la liberación de algunos casos emblemáticos defendidos por la asociación, como fue el del dramaturgo checo Vaclav Havel en 1984 y del caricaturista ruso Viatcheslav Syssoiev en 1985, que daban cuenta de un relajamiento de la represión política del otro lado del muro. Sin embargo, no faltaron casos de artistas censurados o presos en otras regiones, por lo que no puede explicarse únicamente por ese factor. Existen también, por supuesto, razones personales y desgastes de dinámicas colectivas.
La Resistencia cultural en dictadura (Francia-Argentina).mp4 from Théâtre du Soleil on Vimeo.
