Luego de su trilogía sobre el espacio y el tiempo La mínima distancia (2000), La íntima distancia (2005) y La infinita distancia (2011), y de la serie de Señal Santa Fe Un aire a vos (2014), la realizadora Florencia Castagnani nos presenta una serie documental. Género que se define desde su oposición a la ficción; documental viene de documento, especie de testimonio que la imagen y el sonido dan a luz de sujetos y objetos, para este caso develar La vida de las fábricas, encomiable trabajo de Castagnani en la dirección, con una suerte de premisas en cuanto a su diseño visual y sonoro que definen su pulso realizativo. La directora ganó la convocatoria Estímulo a las Industrias Culturales del programa Espacio Santafesino en el 2014 con esta serie documental que se estrenó en Rosario en el cine El Cairo el viernes 19 de octubre de 2018 con sus primeros dos capítulos.
¿Qué nos revela de interesante este trabajo que se aboca a espacios que aparecen como detenidos en el tiempo? Las fábricas son, por definición, lugares de manufacturación donde lo artesanal se vehiculiza a partir del trabajo en equipo, y el uso de la tecnología con máquinas y elementos afines se da en una estructura interconectada, serializada. El propio título La vida de las fábricas, con el cambio de proposiciones “de” por “en” conduce al intento de dilucidar si aquellos gigantescos y materializados edificios tienen algún alma posible, fábricas que el tiempo va erosionando ediliciamente, y donde el progreso tecnológico va comprimiendo en un nuevo paisaje interior y exterior.
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El primero de los episodios, Fabricaciones Rosario Cooperativa Limitada, abre con planos detalles de la maquinaria, un torno que al emprender movimiento comienza a tomar vida. A través de estos planos cercanos de la máquina se intenta develar secretos e historias, un plus de sentido que los entresijos de los elementos que la componen engarzados parecieran resguardar. Es el desgaste de los años, de máquinas que portan el deterioro en zonas despintadas o corroídas y que se unen a otras partes lubricadas, como si intentaran inútilmente detener el tiempo.
En uno de los primeros diálogos de dos jóvenes treintañeros sobre una de las máquinas en que trabajan y que se encuentra fuera del campo visual, refiriendo a quinielas y ganancias, desprende la situación perentoria de la relación y, de manera inversa, cuando la máquina se nos aparezca con un hombre de mayor edad, se nos revelará la cotidianeidad añeja con el útil tecnológico. Los comentarios de los más jóvenes revelan esa relación distante aún respecto del artefacto, mientras que en aquellos próximos a jubilarse el aparato es motivo y tema único del discurso: el tiempo se adosa en hombres y máquinas como parte del mismo pasado.
Dos decisiones aparecen en tanto procedimientos del relato. La primera, es la de no poner la cámara nunca fuera de las fábricas; las escasas imágenes del exterior aparecen fuera de foco o sobreexpuestas, mostrando apenas una parte del cuadro hegemonizado por el interior de la fábrica. Esto implica la ausencia del exterior de la fábrica en planos largos, así como el enunciado de un punto de vista que separa drásticamente el interior del exterior del mundo, ajeno a este otro sito que, iluminado focalmente con fluorescentes sobre cada máquina, entrega áreas de sensible oscuridad y donde lo fantasmagórico de esos espacios emerge de manera cristalina.
La segunda decisión es la de utilizar por lo general el accionar del trabajador sobre las máquinas junto a la voz en off: el relato de los sujetos nada tiene que ver con lo visualmente mostrado. La analogía de imagen de sujetos respecto de sonidos de la voz humana es escasa, inversamente al sonido de las máquinas que no poseen tal “dualidad”. Tales monstruos mecánicos –amigables ya en este tiempo– emergen domesticados tras siglos de la revolución industrial, y se revelan sin otra vida, esas que sí tienen los trabajadores en su diario trajín.
En la reunión del personal, en la discusión sobre jornadas laborales que regularmente suceden, la cámara se mantiene tras los trabajadores, un relato que no entrega comienzo ni final, como un recorrido por la casa donde se muestra la totalidad de las habitaciones pero que internamente pivotea en la centralidad del recorrido: las antiguas maquinarias. Castagnani intenta ver sin más aquellos secretos que pueden reconocerse justamente en los pliegues propios de las viejas máquinas, en lo que se oculta tras lo que se muestra, en lo sugerido, y en el intento de revelar el alma misma del espacio. He allí su logro más destacado, apelando para ello a relatos de entrecasa, salidas de fin de semana o disposiciones ante la vida en un contrapunto narrativo respecto del accionar laboral que muestra el detalle.
Ante la aparición de un torno moderno (el SKT 21), la cámara se mantiene alejada, bien sea porque tanto la exterioridad laminada no revela más que una uniforme regularidad, tanto como que no es esa la máquina que se intenta conocer: interesan solo aquellas con bordes, recovecos, donde las formas del círculo y el cuadrado resaltan, con bordes filosos o redondeados, mostrando matices y relieves que semejan una obra de Giger.
Al mostrarnos mediante el audio los problemas de llegar a fin de mes, las imágenes nos detallan el trabajo del torno, la vidia que carcome poco a poco el acero para su lógico formateo. ¿Es acaso análogo al modo en que la vida de estos hombres se atosiga en este mundo contemporáneo?
Se destaca sobremanera la fotografía de Mauricio Riccio, donde las luces frías del exterior y de la iluminación en interiores permite naturalizar un modo de entender también las relaciones hombres-máquinas. La cámara destaca centralmente a la maquinaria, y la relación de quienes la trabajan, donde la erosión es primacía, y el tiempo el peor enemigo: “tenemos que aguantar tres años para poder empezar a ganar algo” dice uno de los trabajadores, mientras el tiempo sabotea siempre el presente de lucha desigual: lo que a la máquina le lleva décadas, a las personas, unos pocos años.
De cristal
El segundo capítulo refiere a la Cristalería San Carlos. La práctica de fabricar vidrio viene de tiempos remotos y se ha mostrado inalterable en cuanto al modo de fabricación. A diferencia del episodio primero, donde utiliza mayor contraste, en este la iluminación es más plana, siendo los colores del vidrio en altas temperaturas con sus matices los que ponen en igual instancia a la iluminación respecto del episodio inicial. Riccio destaca la luz a partir del contexto registrado, y en este sentido el manejo fotográfico adquiere resultados superlativos.
El trabajo artesanal, tan menospreciado a partir de la serialización industrial, permite interesar un aspecto central del documental: aún en estos tiempos, en pleno siglo XXI, pese a la debacle económica y al desinterés sobre los estados y la vida de las personas, son éstas quienes mantienen vivo un aspecto casi ritual que inexorablemente va camino a su desaparición.
Y en este caso, el movimiento de manos y cuerpo es necesario, pues a diferencia del capítulo anterior, ahora la elaboración es estrictamente artesanal, a partir del soplado y el giro manual sobre un eje, modelando poco a poco el material. El sudor entonces, aparece aunado al tema de trabajar con un horno y las altas temperaturas circundantes.
A la par de mostrarnos el trabajo, las voces en off nos expresan la pasión por el trabajo, el placer puesto en la creación, expresiones ausentes respecto al trabajo sobre un torno donde se impersonalizan sin más ante la máquina.
Mientras los más veteranos muestran amor por el hacer, en los más jóvenes aparecen los nuevos tiempos en modo tatuajes, celulares y la escucha de música con auriculares mientras se desarrolla la labor. En ellos, esta es solo parte de una etapa por un porvenir mejor y así, el futuro de esta artesanía se vislumbra dificultoso.
La disonancia entre sonido e imagen es una manera de mostrar esa interioridad a la cual la superficie de la imagen no accede; también especie de montaje dialéctico donde el espectador es llevado a evaluar aquello que se está diciendo, no lo que se está hablando.
En las fábricas, las ventanas aparecen en la parte superior de la edificación, correlato natural del sentido propuesto en los albores de la revolución industrial: lo suficientemente altas para no dirigir la mirada al exterior, las suficientes para permitir la entrada de luz, posibilitando la creencia e imaginario en aquellos tiempos que tal conjunto orgánico respiraba al ponerse en movimiento con las chimeneas de rigor. Estar allí era ser parte de algo imponente, donde quienes no trabajaban no tenían derecho a ingresar, y que el overol universalizaba e igualaba a miles y miles de desiguales, exceptuando los haberes salariales.
En estos tiempos, las nuevas tecnologías han vuelto –fatalmente– a estas viejas fábricas como obsoletas. Esta serie documental, y no tan paradójicamente, resalta su carácter de necesarias. Castagnani, con estas imágenes, las defiende con la mirada, dando como resultado el valor intrínseco de esta serie.
