Con la pandemia de Covid-19, la figura del monstruo adquirió en el territorio de lo real sus rasgos más contemporáneos: un enemigo invisible que asecha en el mundo familiar y se manifiesta por sus efectos.
Veamos: hasta entrado el siglo XX, cuando la Guerra Fría parecía definir los destinos posibles del mundo, el monstruo era el extraterrestre macrocefálico –puro cerebro y razón depredadora atribuida a los agentes rojos de Moscú– o el resultado aberrante de un conflagración atómica –Godzilla y los insectos mutantes y gigantescos, herederos de la radiación nuclear. Los monstruos “domésticos”, aquellos que se mimetizan con el ambiente familiar, como el parásito de Alien o los zombies, debieron esperar hasta los años 80 para manifestarse. Es decir, hasta entrados los 80 el carácter de criatura única en su especie que tuvo el monstruo se vio desplazado, corrido hacia una zona en la que eso “único” se convirtió en lo “propio”.
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En la misma palabra “monstruo” anida el latín “moneo” (de allí “monitor”: advertir, observar) y “monstrare” (mostrar, exhibir), término en el que se unen el miedo y la maravilla. El monstruo viene a mostrarse y, al hacerlo, crea una mirada, construye una fascinación que se incuba también en quien mira. O, en términos culturales y como señala Jeffrey Jerome Cohen en Monster Theory: “El monstruo existe para ser mirado, para ser leído”.
Pero ese pasaje que va de lo “único” a lo “propio”, es decir, del ser único –sin herederos ni ascendencia, por eso, una aberración– que se muestra aterrador y fascinante, al ser que interpela ese lugar y esa condición de lo que definimos como propio, es también un pasaje temporal, de época. Cada época engendra sus monstruos porque, como reza la cita centenaria, “el sueño de la razón produce monstruos”.
Un muerto que vuelve a la vida y nos persigue define un ambiente de terror en un cotidiano que no difiere del común. Pero que todo muerto al que no le destrozaron el cerebro reviva define un mundo totalmente distinto de nuestro cotidiano, como sucede en la serie The Walking Dead.
Asunto familiar
En The Host (2006), el film más visto del director surcoreano Bong Joon-ho hasta que ganara el Oscar de 2019 por Parasite, el monstruo pasa por un momento a segundo plano cuando las autoridades militares estadounidenses –que aparentemente son responsables del monstruo luego de arrojar, en 2000, una inmensa cantidad de formaldehído al río Han, en Seúl– someten a la población que tuvo contacto con la criatura a una cuarentena y planifican una solución que acaso traerá envenenamiento y devastación. Mientras tanto, la lucha contra el monstruo –una mezcla anfibia que circula por el río y vive y guarda su alimento humano en las gigantescas alcantarillas inhabitables (una suerte de Kraken mucho más prosaico y degradado)– es encarada personalmente por una familia que vive de un pequeño local de comidas para quienes pasean por la orilla del río Han.
El monstruo, en The Host (“host” significa “anfitrión”, como los personajes de Parasite, que alojan y son alojados), es un asunto familiar: es una aberración, una criatura que vino a abrir una grieta, incluso social (la presencia del ejército estadounidense en Corea del Sur), pero es también un asunto familiar. Algo que va a resolverse en un mundo propio.
En marzo de 2020, cuando se emitió el último episodio de El visitante (The Outsider, en el original), la miniserie basada en la novela de Stephen King y desarrollada por Richard Price, nuestros protagonistas enfrentan al fin al Cuco, que tiene distintos nombres durante algunos episodios (incluido, desde luego, el tradicional “boogeyman” en inglés), pero que perdura a lo largo del relato con el nombre español latino con el que lo llaman los personajes sudacas que lo enfrentaron, cuya estirpe es parte de la extensa población de esa segunda frontera estadounidense que es su sistema carcelario.
Es allí donde surge el nombre, entre las presas latinas y sus parientes pobres que hablan en voz baja, charlatanes y crédulos –como si se tratara de la misma imagen que tenían a fines del siglo XVIII los protestantes del norte europeo de los católicos: apegados a sus santos, a su burocracia celestial de intermediarios. Porque si hay un lugar para este cuco que trae el dúo Stephen King-Richard Price en la miniserie es el de una frontera no necesariamente espacial: hay dos tiempos que se cruzan allí y nunca alcanzan el presente, que está contaminado, envenenado por un pasado que no termina de formularse. O, mejor dicho, un pasado que no va a “leerse” hasta que el monstruo lo haga legible. Porque, como escribió en los tempranos 80 Franco Moretti en su aún excepcional “Dialectic of fear“ (“Dialéctica del miedo”, incluido en su libro Signs taken for wonders): “El monstruo expresa la ansiedad por un futuro que adivinamos monstruoso”.
Pero, un momento, adivinar lo monstruoso del futuro no es del todo pensar un futuro, sino su pesadilla. Y ese anticipo pesadillesco es, ya mismo, la incapacidad de adivinar un futuro habitable, es decir, es vivir en la actualidad el anticipo de esa pesadilla.
El monstruo gótico, como el de El Visitante, es un villano sin tiempo que comete un mal sin origen ni razón: como el zombie, necesita alimentarse; como el vampiro, necesita disfrazarse y fabular; su territorio de caza es el social: desde el núcleo familiar hasta el más amplio espacio comunitario que cabe en las pequeñas ciudades de las historias de Stephen King.
En el relato de Mariana Enríquez “Bajo el agua negra” (incluido en Las cosas que perdimos en el fuego) una fiscal progresista que enfrenta la brutalidad y el gatillo fácil policial en una barriada sobre el Riachuelo descubre que entre los “pibes de la villa”, a los que defiende, nació un culto monstruoso. Juan Pablo Dabove analiza las figuras y su escena. Por un lado, la fiscal que protagoniza la historia y cree conocer la comunidad de la villa donde trabaja. Pero ese pretendido conocimiento de la villa es una ilusión “que sostiene la tarea de su vida, la idea del Estado y la concepción de la sociedad como ‘una’. Pone en escena que no hay una sociedad ‘una’. Sino que son como dos sociedades que viven en dos tiempos diferentes, incomunicables, salvo bajo la forma de la violencia. El estado moderno, como un gran puente que unifica las diversidades construyendo de alguna manera lo social, es una ilusión irrelevante. Acá hay dos mundos que de alguna manera viven muy cerca y a la vez viven a una distancia infinita: esto no es Afganistán, es una villa que está a unos pocos kilómetros de Puerto Madero. Y sin embargo, está más distante y es más amenazante que Afganistán. Ese es el fenómeno al que el gótico responde, la descomposición del presente y de aquello que hace posible que habitemos el presente”.
Narrativa gótica
La narrativa gótica que emerge hoy en la literatura y la pandemia alimenta –y sobre todo en narradores argentinos descollantes como Enríquez, Samanta Schweblin, Luciano Lamberti, Mariano Quirós, Diego Muzzio, entre otros–, el cine o las series –en 2017 HBO estrenó la serie El jardín de bronce, basado en una novela de Gustavo Malajovich, que recrea un gótico argentino cercano a los autores más influyentes del siglo XX, desde Leopoldo Lugones a Horacio Quiroga o Bioy Casares– vienen a formular monstruos que puedan contarnos ese horror cotidiano de la contemporaneidad: un presente que perdió su condición de presente porque a sus espaldas lo devora el pasado y, de frente, lo carcome un futuro que no fue.
René Girard, quien escribió sobre la representación del monstruo y el fenómeno del chivo expiatorio, señaló que los monstruos nunca se crean ex nihilo –de la nada–, sino a través de un proceso de fragmentación y recombinación en el que los elementos se extraen “de formas variadas” que incluyen especialmente a los grupos sociales marginados que luego se ensamblan como el monstruo.
El monstruo de Frankenstein, siguiendo la interpretación de Moretti –a diferencia de Drácula, el vampiro monopólico que lee a Adam Smith y considera un gasto improductivo mantener a la servidumbre–, nacido luego de la Revolución Francesa, es de alguna manera un monstruo social: él mismo un ensamblado de cuerpos anónimos como la “turba” que protagonizó la Toma de la Bastilla.
Hace casi 50 años, luego de observar la llegada del hombre a la Luna y el avance de los medios masivos de comunicación como la tevé, ese profeta díscolo y extraño que fue el escritor J.G. Ballard escribía sobre las próximas narraciones de ciencia ficción: “En el futuro el planeta más extraño será la Tierra”. Del monstruo puede decirse algo parecido –como sucede en la trama de la novela Soy leyenda (1954) de Richard Matheson, llevada varias veces a la pantalla–: el monstruo más extraño es el sujeto de este capitalismo tardío, preparado para inventar el capital de una acumulación ficticia pero indefenso ante un monstruo “propio”, fruto de la esa acelerada expansión del capital.
Pesadillas de la ciudad letrada*
La ciudad letrada de Latinoamérica está poseída por monstruos que vuelven pesadillas sus sueños más nobles. Inescapables y urgentes, estas pesadillas transportan una verdad enigmática. He ahí el desafío de la crítica cultural de América latina: reinventar nuestra práctica no como la memoria de los padres fundadores (culturales o militares), los héroes o las costumbres populares (humildes aunque respetables), sino como una suerte de teratología cultural.
Esta teratología es diversa. La conforman forajidos sedientos de sangre que le dieron a las fronteras cualidades infernales; campesinos rebeldes que incendiaron, violaron y destruyeron al parecer sin pensarlo dos veces; indios que ataron a sus víctimas con los intestinos de sus hijos masacrados; mujeres negras como harpías que pelean en el barro ensangrentado como perros –y con perros– por la grasa o las sobras de entrañas animales; inmigrantes agobiados por la enfermedad cuya fraudulenta promesa de sangre nueva se convierte en la amenaza ominosa del atavismo; prostitutas cuya pestilencia corrompe los cuerpos y la mente de todos los muchachos de familia –el futuro de la nación–; caníbales, desquiciados, gays, judíos, comunistas.
Estos monstruos son las formaciones del inconsciente político nacional y, como tal, son la materia visible de transacciones entre el “deseo” y la “represión”. Son significantes flotantes que ofrecen la llave para el entendimiento de los diversos regímenes de representación que definen las identidades nacionales. Entonces, esta teratología cultural puede pensarse como una genealogía de la nación. En lugar de reconstruir una narrativa multisecular de la emancipación, una realización de la autoconciencia y una muestra del vigor de las potencialidades del origen, propongo una genealogía que rastreará pieza por pieza los conflictos culturales de los que las comunidades nacionales imaginadas son un efecto, no un móvil primario. En otras palabras, delinearé los modos en los que estos monstruos, entendidos como identidades que se diferencian del letrado (el hombre culto), quien es masculino-ilustrado-propietario-citadino-europeizado; fueron menos una amenaza para las culturas nacionales latinoamericanas que el dínamo secreto que impulsó su definición.
* El título es el mismo del libro que Dabove publicara en inglés en 2007 (Nightmares of the Lettered City, University of Pittsburgh Press), cuya edición en español se encuentra en curso. Este es un fragmento de su introducción. La traducción es nuestra.
