La apropiación política de imágenes de la novela de Margaret Atwood El cuento de la criada comenzó en Texas, en la primavera de 2017 durante una protesta contra la campaña que llevaba adelante el estado para restringir los derechos al aborto. La adaptación televisiva del libro pronto comenzaría a transmitirse en Hulu. Allí, Elisabeth Moss interpreta a Offred, la narradora y protagonista de la novela, una mujer despojada de su trabajo, su familia y su nombre en una teocracia estadounidense de futuro cercano llamada Gilead. Offred es una criada, obligada a vivir como concubina reproductora; cada mes es violada en una ceremonia por su Comandante –un hombre de alto estatus– que representa el sumo interés de reconstruir una población que disminuye debido a la inmoralidad secular, la toxicidad ambiental y las poderosas enfermedades de transmisión sexual. Como todas las criadas, lleva un vestido escarlata, una capa larga y un gorro blanco que oculta la cara, un uniforme que Atwood basó, en parte, en la mujer de la etiqueta de Old Dutch Cleanser (un polvo limpiador), una imagen que la había asustado de niña.
Las mujeres usaron este uniforme para la protesta en Texas, y desde entonces lo usaron para manifestaciones en Inglaterra, Irlanda, Argentina, Croacia y otros lugares. Cuando se publicó El cuento de la criada, en 1985, algunos críticos señalaron que la distopía de Atwood era poéticamente rica pero inverosímil. Tres décadas después, el libro es analizado la mayoría de las veces en relación con su actualidad. El presidente (Donald Trump) se ha jactado de agarrar mujeres «por la concha», y el vicepresidente (Mike Pence) firmó, como gobernador de Indiana, una ley que exigía que los restos fetales de abortos espontáneos y aquellos en cualquier etapa del embarazo, fueran incinerados o enterrados. Este año, media docena de estados (dentro de EEUU) aprobaron la legislación que prohíbe el aborto después de unas seis semanas; Alabama aprobó una ley que prohibiría el aborto en casi todas las circunstancias, incluidos los casos de violación o incesto. (Todas estas leyes aún no han entrado en vigencia).
Te puede interesar:
Al principio me conmovió ver a las mujeres en las protestas con el traje de la serie. A veces llevaban carteles con la frase en latín «Nolite te bastardes carborundorum», que en la novela de Atwood está garabateada en el armario de Offred –un mensaje de una criada anterior–: «No dejes que te aplasten estos bastardos». Los disfraces podrían leerse como una expresión de solidaridad entre clases: con el tiempo y los recursos para protestar, las mujeres tienden a no ser las que sufren primero cuando se restringen los derechos reproductivos, pero las primeras decían, en nombre de las segundas, que pelearían por todos nosotros.
Solo una parte de las mujeres en Gilead son criadas; otras son Marthas, las que cocinan y limpian, o tías, que adoctrinan a otras mujeres en el estilo de vida de la subyugación, o esposas, trofeos obedientes que sonríen graciosamente mientras otras mujeres hacen todo el trabajo. Pero la novela nos confina en la perspectiva de Offred: sugiere, incluso exige, la identificación con las criadas. La serie de televisión, con una exuberante cinematografía y una suntuosa dirección de arte, y con la determinación de que Moss dijera cosas como «Nolite te bastardes carborundorum, perras», convirtió esta sugerencia, tal vez inevitablemente, en un ángulo de comercialización: todas somos criadas. Reinventó a la sumisa Offred de la novela en la destructiva, fascinante y en apariencia inquebrantable June. (Ese es el nombre que Offred tenía antes de Gilead, aunque en la concepción original de Atwood, el nombre real de Offred había desaparecido).
Disfraces
A medida que la serie se hizo popular y la iconografía se extendió, su significado se volvió difuso. La criada parecía evolucionar de un símbolo de defensa de las víctimas a una forma de representar la víctimización. Las mujeres comenzaron a comprar capas rojas y gorros blancos en Amazon, donde dejaban reseñas de cuatro y cinco estrellas con besos en la mejilla que saludaban a Gilead. “Bendita sea la fruta”, escribió un clienta que también dijo que “recibió muchos cumplidos”. Otra reseña: “Perfecto. ¡No aguanto esperar hasta Halloween!”.
MGM, que produce la adaptación televisiva, intentó durante un tiempo vender una línea de vino con temas de El cuento de la criada. La multimillonaria emprendedora de cosméticos de 22 años Kylie Jenner organizó una fiesta temática de El cuento de la criada para el cumpleaños de su mejor amiga. Un instinto hacia la solidaridad se había convertido en lo que parecía una fantasía privada de persecución que podría aplanar todas las diferencias entre las mujeres: una visión de la igualdad terrible, que, en una era en la que se analizan constantemente las graduaciones de poder, podría provocar una emoción secreta.
A veces me preguntaba cuántas de las mujeres que se entregaban a esta fantasía, en algún futuro en que Gilead fuera parte de la vida real, se convertirían en Esposas, en lugar de criadas. Esto resultó, no solo un pensamiento crítico, sino simplista. Atwood ahora escribió una secuela, The Testaments (editado por la legendaria Nan A. Talese), ambientada quince años después de que terminase el primer libro. La nueva novela, como su predecesora, se presenta como una historia reunida a partir de artefactos históricos, con un epílogo que se ofrece como una conferencia académica del siglo XXII sobre Gilead. Pero, en The Testaments, las criadas y las Esposas apenas entran en escena. Trata sobre las Tías, y tres de ellas en particular: una a la que ya conocemos desde el primer libro y que, según sabemos, ayudó a establecer, en medio de una jauría de violadores, un matriarcado en la sombra en Gilead; una que fue criada dentro de Gilead y creció devota, analfabeta y esperaba casarse a los catorce años; y una que es enviada a Gilead de adolescente por la resistencia, que tiene su base en Canadá y lleva a cabo misiones de reconocimiento y ayuda a escapar a los ciudadanos de Gilead.
El libro puede sorprender a los lectores que se preguntaron, cuando se anunció la continuación, si Atwood estaba cometiendo un error al regresar a su ficción anterior. Ella dijo que The Testaments se inspiró en las preguntas de los lectores sobre el funcionamiento interno de Gilead, y también en «el mundo en el que hemos estado viviendo». Pero también parece tener otro objetivo: ayudarnos a ver más claramente los tipos de complicidad requeridos para construir un mundo como el que ella había imaginado, y el mundo que tememos que se convierta el nuestro.
Atwood
Atwood (Ottawa, 1939), fue la autora canadiense más famosa durante décadas. Publicó su primer libro, una colección de poemas, en 1961, y desde entonces ha escrito, entre otras cosas, diecisiete novelas, dieciséis colecciones de poesía, diez obras de no ficción, ocho colecciones de cuentos y siete libros para niños. Como novelista, tiene una amplia gama tonal, pasando del sarcasmo a la solemnidad, de la austeridad a la alegría; puede alternar entre la sutileza extrema y la falta total de sutileza de un libro a otro.
En su trilogía MaddAddam, iniciada a principios de los dos mil y ambientada en un mundo cercano al futuro donde la superpoblación lleva a la sociedad a reducir todo a su funcionalidad básica, Atwood apunta a la tecnocracia y al control corporativo: la gente come «ChickieNobs»(producto de pollos genéticamente modificados que consisten en una boca rodeada por veinte tubos de carne de pechuga; los Crakers, una raza humanoide diseñada para un mínimo de problemas y un máximo de eficiencia, tienen penes gigantes que se vuelven azules cuando las hembras de la especie están en celo).
Cat’s Eye (Ojo de gato), por otro lado, que se publicó en 1988, es un estudio silencioso de las formas en que las mujeres y las niñas son gentil y devastadoramente crueles entre sí. Lo volví a leer recientemente y sentí una sensación que asocio con la lectura de Atwood: nada estaba sucediendo realmente, pero estaba fascinada y atemorizada, como si alguien me mostrara imágenes de un accidente automovilístico cuadro por cuadro.
Las mejores novelas de Atwood ponen de manifiesto la comprensión psicológica de las fuerzas internas profundas y la habilidad de un científico loco por los experimentos conceptuales que pueden sacar a la luz estas fuerzas.
El asesino ciego, publicado en 2000, hace esto: una novela sobre dos hermanas que crecen en la zona rural de Ontario, contiene una novela dentro de la novela, que contiene otra novela, una historia de ciencia ficción ambientada en un planeta llamado Zycron. Lo mismo ocurre con El cuento de la criada, que se había convertido en una lectura obligatoria cuando lo compré para una clase de inglés en la universidad. Conocía la teocracia y el atractivo enfermizo de la servidumbre femenina: había crecido en un hogar bautista en Texas, con la idea de que las niñas debían consagrar sus cuerpos a Dios y para sus futuros maridos. En la escuela religiosa a la que asistí durante doce años, regularmente nos pusimos de pie y prometimos lealtad a la bandera estadounidense, la bandera cristiana (blanca, con una cruz roja en un cantón azul) y la Biblia. En este contexto, Gilead parecía un poco difícil: no era necesario cambiar el nombre de la carnicería All Flesh y renombrar la violación como una ceremonia mensual supervisada para doblegar a una sociedad ante la mala idea que se le ocurriera a alguien sobre la voluntad de Dios.
Pero, dejando a un lado estos trazos amplios, la novela se caracteriza por una notable paciencia y moderación. Al pasar por alto la mención del libro de que las naranjas han sido escasas «desde que Centroamérica se perdió ante los Libertheos» (contracción de liberty y theological: liberados de Dios o la teología), puede pasar veinte páginas preguntándose acerca de la estructura de importación-exportación de Gilead y, al mismo tiempo, la disolución existencial de una Offred completamente ordinaria va silenciosamente prendiéndote fuego.
El cristianismo y la supremacía blanca son ideas fundamentales y entrelazadas en Estados Unidos. El precedente de la esclavitud en la concepción de Gilead, al que se alude en el epílogo de El cuento de la criada y reconocido por Atwood en una introducción a una edición reciente, ha sido constantemente minimizado en la recepción del libro. En la adaptación televisiva Gilead está inquietamente impregnada de un espíritu a medias post-racial; Samira Wiley, que es negra, interpreta a la criada Moira, la mejor amiga de June. La serie representa una sociedad obsesionada con la pureza en la que los poderosos, que son todos blancos en el libro y prácticamente todos blancos en el programa, en su mayoría no se preocupan por tener hijos blancos o mantener la apariencia de linaje «puro». Atwood es productora del programa y ha notado que la dinámica racial ha cambiado desde que escribió el libro. Bruce Miller, el showrunner de la adaptación, ha dicho que vio poca diferencia entre «hacer un programa de televisión sobre el racismo y hacer un programa de televisión racista». Esa es una línea extraña de dibujar, dada la buena disposición de la serie a ser desagradable. La temporada 3 presenta una escena en la que June tiene que persuadir pacientemente a su nuevo comandante para que la viole. La diferencia entre hacer un programa de televisión sobre el castigo femenino y hacer un programa de televisión que castiga a las mujeres también puede ser menor de lo que Miller pensó.
La adaptación y después
La adaptación avanzó mucho más allá de donde termina la novela. Según Hulu, la audiencia aumentó setenta y seis por ciento entre las temporadas 1 y 2, y cuarenta por ciento entre las temporadas 2 y 3. El espectáculo arrastró la difícil situación de Offred más allá de toda razón: la temporada 3 tiene lugar unos cinco años después del surgimiento de Gilead, y la temporada 4 está en producción. ¿Cómo se decidió la extraña nomenclatura de Gilead? ¿No les preocupan a los gileadianos el incesto, ya que los niños rara vez saben quiénes son sus verdaderos padres?
The Testaments aborda estas y otras preguntas en desarrollos laterales, que ayudan a hacer un mundo más concreto que, en la primera novela, en parte debido a la ignorancia ferozmente impuesta de Offred, se sentía abstracto, como un paisaje oscurecido por la niebla. (La editora ha enfatizado que The Testaments no está «conectado» al programa de televisión, aunque ciertos elementos de la trama se superponen). Aprendemos que cuatro tías fundadoras inventaron «leyes, uniformes, lemas, himnos, nombres» para Gilead, y permitieron que los comandantes se llevaran el crédito. Mantienen un registro genealógico que registra la paternidad oficial y no oficial de cada niño. Comenzaron a enviar tías para que se entrenen en Canadá, para reclutar mujeres como reemplazo del flujo constante de mujeres refugiadas que fluyen de Gilead. (En la secuela, como en la adaptación televisiva, las resonancias contemporáneas más agudas hacen eco en la difícil situación de los solicitantes de asilo en la frontera sur de los EEUU).
Las cuatro tías fundadoras son Vidala, Helena, Elizabeth y Lydia, la última es el personaje central en The Testaments. Anteriormente jueza –una vez presidió casos sobre derechos ampliados para las trabajadoras sexuales–, fue voluntaria por un tiempo en un centro de crisis por violación. (En la serie, es una ex maestra de escuela con experiencia en derecho de familia). Tía Helena era ejecutiva de una compañía de lencería de alta gama; Tía Elizabeth, educada en Vassar, era una asistente ejecutiva de una senadora. Solo la tía Vidala era una verdadera creyente, trabajaba para Gilead antes de derrocar al gobierno de los EEUU. El resto fueron detenidas a punta de pistola, junto con todas las demás mujeres en edad post-parto y alto estatus profesional, y llevadas a un estadio que había sido reutilizado como prisión. «Algunas de nosotras habíamos pasado la menopausia, pero otras no, así que el olor a sangre coagulada se añadió al sudor, las lágrimas, la mierda y el vómito», recuerda la tía Lydia. “Respirar era tener náuseas. Nos estaban reduciendo a animales, a animales encerrados, a nuestra naturaleza animal. Nos estaban frotando las narices en esa naturaleza. Debíamos considerarnos infrahumanos».
Confinada en esta cámara de tortura, la tía Lydia encuentra ridículo que ella «creyera toda esa trampa sobre la vida, la libertad, la democracia y los derechos de las personas que había absorbido en la facultad de derecho». Un día es arrojada a un celda de aislamiento, golpeada y picaneada. Las lágrimas brotan de sus ojos y, sin embargo –escribe– un tercer ojo en su frente mira la situación, tan fría como una piedra. “Detrás de eso, alguien estaba pensando: te sacaré esto. Mientras tanto, no me importa cuánto tiempo tome o cuánta mierda tenga que tragar, pero te sacaré”. La llevan a una habitación de hotel donde, después de tres días de recuperación, encuentra un vestido marrón que la esperaba –un vestido que vio en las mujeres, las futuras tías, que habían gatillado ceremonialmente contra otras mujeres en el estadio como una forma de demostrar su lealtad. Se lo pone, toma una pistola y pasa la prueba. Cuando un comandante reúne a las tías fundadoras en su oficina y les dice que quiere que «organicen la esfera separada, la esfera para las mujeres», tía Lydia le dice que esa esfera femenina debe estar «verdaderamente separada». Ella entiende que esto es su oportunidad de establecer una parte de Gilead que estará libre de interferencias o cuestionamientos por parte de los hombres.
No lo hace por instinto feminista: busca una estructura que le permita obtener influencia sobre la mayor cantidad de personas posibles. Cuando comienza a escribir el relato que constituye su parte de The Testaments, ya acumuló suficiente poder para actuar como un agente libre. «¿Detesto la estructura que estábamos inventando?», escribe. «En cierto nivel, sí: fue una traición de todo lo que nos habían enseñado en nuestras vidas anteriores, y de todo lo que habíamos logrado. ¿Estaba orgullosa de lo que conseguimos realizar, a pesar de las limitaciones? De nuevo: en cierto nivel, sí».
No sería exacto que la tía Lydia haya estado esperando todo este tiempo para unirse a la resistencia. Pero su historia funciona como una parábola: la historia de una mujer que, al intentar salvarse, erige el régimen que la arruina. The Testaments es la historia de su demencial y tardía retirada de Gilead, de los últimos días de su plan para derribar el imperio, que atrae a las otras dos narradoras y se basa en su disposición a arriesgar sus vidas. Nadie más que la tía Lydia, que ha estado tejiendo una red de cuerdas para tirar a su gusto, podría socavar Gilead con tanta eficacia. Aún así, sus acciones no se presentan como redentoras. «¿De qué sirve arrojarse frente a una aplanadora por principios morales para luego ser aplastada como una media usada?», se dice en alguna parte. Es un vórtice de ambigüedad, pragmatismo e interés propio: la verdadera protagonista literaria del Gilead de Atwood. «Hacer veneno es tan divertido como hacer una torta», escribió una vez Atwood en un cuento breve. “A la gente le gusta hacer veneno. Si no entendés esto nunca vas a entender nada».
Espíritu de época
Una de las cosas más extrañas de ver a la Criada convertirse en una figura que es parte del espíritu de la época, como Rosie the Riveter –a quien un personaje de The Testaments describe como una mujer «flexionando sus bíceps para demostrar que las mujeres pueden hacer bombas»– es ver a Gilead transformarse, en el viaje de la novela a la serie, de un mundo de nicho que atrajo el interés general a un fenómeno dominante que parece apuntar a un nicho cada vez más reducido. En la serie, la pareja que encarcela a Offred como su criada, el comandante Waterford y su esposa, Serena, son interpretados por actores atractivos en sus cuarentas y treinta, respectivamente. No estoy seguro de lo que se gana, aparte de, quizás, espectadores adicionales, transformándolos en violadores sexys. Tampoco entiendo quién se beneficia al ver a una manada de sirvientas pavoneándose en cámara lenta, recién salidas de la victoria de haber resistido las órdenes de matar a una de las suyas en una lapidación pública, sus faldas rojas balanceándose al son de «Feeling Good» por Nina Simone.
Precisamente, a quién se dirige es un asunto crucial y cuidadosamente estudiado en la novela. Offred le escribe a un nebuloso «vos» que a veces se siente como Dios, a veces como su esposo, a veces como una figura que ha inventado para evitar que crea que ya está muerta. En el simposio académico que sirve de coda a la novela, Atwood planta un recordatorio de lo inevitable que es interpretar la historia de Offred de una manera que sirva a nuestros propios intereses. Al pronunciar el discurso de apertura, el profesor James Darcy Pieixoto, después de llamar a la red de escape de Gilead –conocida como la Subterránea Vía Femenina, la «Frágil Subterránea»–, exhorta a su audiencia a «ser cautelosos acerca de emitir un juicio moral sobre los gileadinos… Nuestro trabajo no es censurar sino comprender «.
The Testaments termina con otro discurso del profesor Pieixoto, en un simposio celebrado dos años después del de «El cuento de la criada». Como en el primer libro, el académico es presentado como la profesora Maryanne Crescent Moon, y sus palabras se recuestan ligeramente en la manía de los disfraces de las Criadas: Moon les cuenta a sus colegas académicos sobre una recreación planeada de Gilead, pero les aconseja «no dejarse llevar». Pieixoto comienza su charla al notar el cambio en el clima cultural, en el que «las mujeres están usurpando posiciones de liderazgo hasta cierto punto aterradoras», y espera que sus «pequeñas bromas» del simposio anterior no vuelvan contra él. Los estudios sobre Gilead se volvieron sorprendentemente populares: «Aquellos de nosotros que hemos trabajado en los rincones sombríos de la academia durante tanto tiempo no nos acostumbramos a ser observados bajo el brillo perturbador», dice. El cuento de la criada fue durante mucho tiempo canónico, pero alguna vez fue una novela. Ahora es una idea a la que se le pide que sostenga y transcriba el peso de nuestro tiempo.
Las otras narradoras de The Testaments son chicas que no tenían conocimiento de la vida antes de la existencia de Gilead. Hablan de una manera que sugiere que han llegado a un lugar seguro, que cuentan con un oyente comprensivo, que Atwood propone como un acto de generosidad o de aliento político. Agnes, la mayor de las dos, creció en la familia de un Comandante, y relata su infancia con tristeza y un poco de anhelo, explica cómo al ser entrenada en la servidumbre pudo sentirse honrada y bendecida. «Éramos custodios de un tesoro invaluable que existía, invisible, dentro de nosotras», recuerda. “Éramos flores preciosas que tenían que mantenerse a salvo dentro de casas de cristal, o de lo contrario seríamos emboscadas y nuestros pétalos serían arrancados, nuestro tesoro sería robado y los hombres voraces que podrían acecharnos nos destrozarían y pisotearían en cualquier rincón, allá afuera, en el ancho mundo ponzoñoso y lleno de pecado”. Recuerda a su madre, Tabitha, cantando una canción sobre ángeles que vigilaban su cama, lo que la llevó a pensar no en alas y plumas, sino en los Ángeles de Gilead, los hombres armados en uniformes negros. Tabitha le pregunta: ¿No es maravilloso ser tan querida? «¿Qué podría decir más que sí, sí?», dice Agnes. “Sí, fui feliz. Sí, tuve suerte. De todos modos, era verdad».
Agnes tiene una identidad secreta, que los espectadores de la serie comprenderán de inmediato. Los lectores que no hayan visto la versión televisiva se darán cuenta rápidamente. Lo mismo es cierto para la otra narradora. Se llama Daisy cuando está en Canadá y pasa a ser Jade después de pasar de contrabando a Gilead, pero su nombre real se sugiere desde el principio en su parte de la narración, cuando ella habla sobre Baby Nicole, la hija de una criada y un comandante quien se convirtió en una figura nacional después de que su madre la introdujera de contrabando en Canadá y desapareciera. (Baby Nicole, una suerte de híbrido de Elián González y Jon Benét Ramsey, ocupa un lugar destacado en las temporadas 2 y 3 de la serie, aunque aquí su historia se desarrolla de manera algo diferente). «Básicamente, no me gustó Baby Nicole desde que tuve que hacer un trabajo sobre ella», dice Jade. «Obtuve una C porque dije que la utilizaban como una pelota de fútbol de los dos lados, y que sería la una gran felicidad para la mayoría si la devolvieran».
Tía Lydia tiene conexiones por toda Gilead; sabe traer a Baby Nicole de regreso al país, y sabe cómo sacarla de nuevo. Al igual que Offred en «El cuento de la criada», se dirige a un público desconocido, al menos hasta el final de su historia, cuando comienza a hablarle al lector de una manera que me hizo estremecer: por primera vez en Gilead, Atwood escribía a través de un personaje que dibujó una flecha y la disparó a través de la división. «Te imagino como una mujer joven, brillante, ambiciosa», escribe tía Lydia, cuando se acerca el final. «Estarás buscando hacerte un hueco en las oscuras cavernas de la academia que acaso exista en tu época. Te ubico en tu escritorio, con el cabello recogido detrás de las orejas, el esmalte de las uñas astillado –porque el esmalte de uñas habrá regresado, siempre sucede. Estás frunciendo ligeramente el ceño, un hábito que aumentará a medida que envejeces».
Y continúa: “¿Cómo puedo haberme comportado tan mal, tan cruelmente, tan estúpidamente?, preguntarás. ¡Vos misma nunca hubieras hecho tales cosas! Pero tampoco hubieras tenido que hacerlo». La clave de The Testaments reside acá, en la forma en que resuelve un problema que creó «El cuento de la criada». Estábamos tan ocupadas imaginándonos a nosotras mismas como Criadas que no pudimos ver que podríamos ser tías, que también nosotras podríamos sentir, en el desenlace de un desastre que creamos mediante nuestra propia indiferencia pragmática, que no teníamos una opción real, que solo estábamos buscando la supervivencia, que estábamos haciendo lo que cualquiera haría.
Publicado en The New Yorker. Traducción de Pablo Makovsky.
