El mes pasado fui a ver la película Rita, lado B un documental sobre la vida de la antropóloga feminista Rita Segato. En la sala del cine El Cairo éramos un puñado de mujeres (casi todas de más de cuarenta años), algunas acompañadas por sus esposos, algunas en grupos de amigas, otras sueltas.
En la antesala del cine un librero ofrecía algunas ediciones de la obra de Segato que se resumen en pensamiento crítico, feminista y decolonial. Escenas de un pensamiento incómodo, Contra-pedagogías de la crueldad, La guerra contra las mujeres, algunos de los que se podían hojear y comprar.
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Dirigida por la venezolana Gabriela González Fuentes, la película se detiene más en un retrato íntimo y profundamente afectivo de la pensadora, que en su marco teórico y crítico del patriarcado moderno desde el feminismo decolonial. Sin embargo, esos conceptos estructurantes en su obra se traducen en las secuencias que la muestran en sus micro prácticas de todos los días.
La realizadora explora su cotidianidad, sus afectos, su familia, sus años de exilio lejos de la solemnidad biográfica tradicional. La cámara se fija en la intimidad de la entrega de un honoris causa. De refilón la sigue en el detrás de escena de una entrevista donde le preguntan qué es el patriarcado. Registra las caminatas que la llevan a distintas charlas, los abrazos apretados, las selfies con mujeres que la encuentran en cada espacio militante, la llenan de besos y la rodean con admiración. El relato está hecho de guitarreadas, peñas espontáneas, se la ve escoltada por la coplera Mariana Carrizo en un almuerzo frente a la plaza de Tilcara, soplando las velas de cumpleaños con la gran Cristina Rivera Cusicanqui a su lado y bailando abrazada al músico Tukuta Gordillo, su pareja actual pero también su primer amor, con el que se reencontró cuarenta años después.
De este modo el documental parece detenerse en eso que Rita define como el “proyecto de los vínculos”, una propuesta teórica y política de la antropóloga en oposición directa al “proyecto de las cosas”, ese sistema imperante regido por la acumulación, el mercado, la productividad y la competencia. Frente a esa lógica de la crueldad y el capital, el proyecto de los vínculos, según Rita, reivindica el afecto, la ternura, el cuidado mutuo, la escucha y la comunidad como motores de la vida y es en esos intersticios vitales donde la cámara de González Fuentes entra, remolonea, hace refugio y se queda.
Hay una escena que pareciera llevarse gran parte del documental y es la que encuentra en conversación a Rita junto a su hija Jocelina de Carvalho (que actualmente trabaja junto con ella en investigaciones y hasta adoptó para sí el apellido materno). Las dos se pelean por contar la historia. Y las dos se las ingenian para dar su propia versión.
Rita dice que fue a visitar el Museo Nacional de Bellas Artes y quedó impactada con una obra de Antonio Berni donde una mujer hilaba mientras una joven danzaba a su alrededor.
El cuadro del que habla Rita se llama Primeros pasos (1936) y es un óleo que tiene como protagonistas a Paule y Lily, la esposa y la hija de Berni. Es una de esas escenas en que el tiempo parece suspendido y los personajes vibran en cierta melancolía. Si bien hay algo de lo cotidiano que se deja ver, la escena tiene cierto aire onírico.
Rita lo mira, se entusiasma y compra una postal de la obra apenas pasa por la tienda del museo para regalársela a su hija. Al llegar a la casa, le cuenta lo que le sucedió frente al cuadro de Berni. En esa mujer que hilaba se veía a sí misma: sentada, trabajando frente a la computadora, escribiendo y escribiendo, tejiendo palabras y pensamientos. Y al lado, la joven que danzaba se le representa como su hija en total libertad. Rita escribiendo y trabajando para dar espacio, para hacer lugar, para que la que viene detrás de ella sea libre. Hace todo para que la chica baile camino a esas ventanas abiertas de par en par que parecen permitirle un despliegue todavía mayor.
Pero la hija de Rita cuenta que no vio lo mismo. Todo lo contrario. Miró la postal y antes de escuchar a su madre se lamentó por la chica: “Todas las piruetas que hace para que su madre la mire y ni siquiera lo logra”.
“Ella vio exactamente lo contrario”, dice Rita a los gritos. Las dos se ríen en una escena que sucede en el corazón de la cocina de la casa de Tilcara.
La hija recordará que fue criada por su abuela más que por su madre. Rita dirá que nada de lo que hizo sería posible sin esa madre que la dejó ser. También sostendrá que lo que más desea hoy es vivir cerca de sus hijos. Pero su hijo vive en Brasil y ella tiene tres territorios afectivos muy distintos que la alojan en su modo tan singular de habitar: San Telmo (Caba), Brasilia y Tilcara. Para su hijo no hay nada que reclamar a la forma en que Rita lo crió. “No hay trauma”, asegura. Y confesará que como familia rara vez hicieron las cosas que hacían los demás, como por ejemplo vacacionar juntos. Dirá que fue la familia de los debates, un lugar donde discutirlo todo, un espacio donde seguir siempre con el problema. Y de eso él aprendió.
Hacia el final del cocumental, en la plaza frente a su casa la cámara registra el festejo de su cumpleaños. Jocelina sale con una torta en mano, encienden las velas, Rita se ovilla en el pecho de la hija que la envuelve con sus brazos. Todo sucede frente a un pastel de crema con la frase escrita con manga de repostería: “Maternar es político. Te queremos”. Quieren a Rita y quieren también a esa forma de maternar que es una manera de tejer la piel política de quienes son cuidados y cuidadas.
Terminé de ver la serie sobre la vida de Moria Casán del increíble Javier Van Couter en Netflitx. Moria quizás sea la mujer más provocativa (y provocadora), ingeniosa y audaz de toda nuestra farándula artística pero también política. De hecho, ha llegado a ser candidata a legisladora nacional por el distrito porteño en 2005 y en este tiempo se ha replicado como nunca un viejo fragmento de la televisión donde sin que le tiemble la lengua karateca se asume como una persona de “derecha”. También se ha visto mucho otro archivo televisivo donde Moria se identifica con la dictadura más que con los desaparecidos.
Como dice Cecilia Absatz, en su exquisito newsletter dominical Viejo smoking (al que recomiendo mucho suscribirse): “Es la primera, tal vez la única persona a la que escuché decir en una entrevista «Yo soy de derecha». ¡Yo soy de derecha! ¿Quién se atreve a decir algo así, en público? Ni siquiera la gente de derecha lo declara con todas las letras”.
Me gusta que el texto de Absatz recorra los logros de Moria en la revista porteña ganando espacio en un terreno hiper masculino donde las chicas solo sonreían, se dejaban tocar la cola o miraban para otro lado cuando el cómico de turno pasaba con algun chiste soez.
“Todo eso lo borró de un plumazo Moria Casán. En el contrato no solo figuraba la cuestión del trasero. Ella prohibía que una mujer, o la decencia de una mujer, fuera la línea final, el argumento de un chiste. Las mujeres dejaron de ser como lámparas de pie plantadas en el escenario, solo para bailar o sacarse la ropa. Los monólogos, los protagonistas, eran los muchachos. Moria fue la primera mujer que ocupó ese lugar, la primera capocómica, disculpen la palabra, de un espectáculo de revista. No solo la vedette principal, la que baja la escalera envuelta en plumas. También la que guía la función y divierte al público”, escribe Absatz que destaca la excelente actuación de Sofía Gala haciendo de su madre, mérito que le corresponde de lleno a la chica, aunque en definitiva es hija de la Moria monumental.
Me detengo en una escena de la serie que la periodista pasa por alto y me pareció la mejor de todas, la que da que hablar, por el modo en que se revela ese extraño vínculo Madre-Hija, Moria-Sofía.
Al borde de la piscina, Moria (representada magistralmente por su hija Sofía Gala) se sienta frente a la niña (que hace de ella a una corta edad) y le explica la separación de Mario Castiglione: “De ahora en más vamos a ser vos y yo, solas. Esto va a ser un poco anárquico, ¿eh? Quiero que seas libre y quiero seguir siéndolo yo también. Mirá, si querés comer algo, vas y lo comés. Si el día de mañana querés hacer el amor con quien se te canta, vas y lo hacés. Yo me autoeduqué. Decidí que mis padres no lo hicieran y pretendo hacer lo mismo con vos. Nunca postergué cosas por nada ni por nadie y espero que vos tampoco lo hagas. Quiero vivir con vos, no para vos”.
El monólogo se despliega mientras Sofía Gala, haciendo de Moria, esparce con precisión protector solar sobre la cara de la niña que representa a su hija.
Una ceremonia doméstica que encierra el cuidado llevado al extremo (proteger la piel para que el sol no haga daño, para que no queme) se interrumpe con el filo de esas palabras que producen un corte o tal vez ayudan a desanudar la relación en fricción de una madre y una hija.
La escena está plagada de esa ambivalencia profunda, radical y afectiva que aleja a la maternidad de cualquier visión idealizada o romántica. El Maternar-Moria es feroz y desapegado, como una forma de querer y de cuidar.
En Bloody Daughter, Stéphanie Argerich dice que buscó descubrir a la “madre real” que se escondía detrás de la diosa de la música adorada por el público. Así, la hija de Martha Argerich se sumergió, después de un trabajo de dos décadas, en la cotidianidad de su madre-genia. La siguió por distintas partes del mundo (Polonia, Japón, Londres, Argentina) y la mujer deidad y prodigio del piano se dejó ver por fuera de cualquier protocolo: levantándose de la cama en pijama, lidiando con sus inseguridades antes de un concierto, interactuando con sus gatos.
La película comienza con el nacimiento del hijo de Stéphanie. Ella está en la cama del sanatorio en pleno trabajo de parto y en cada contracción la acompaña una partera con las manos apoyadas en sus lumbares, masajeando y a la vez dándole fuerzas. La joven respira, el cabello le tapa la cara, su cuerpo se retuerce. En el mismo plano se ve a Martha parada como una espectadora ajena a todo. Erguida, con el tapado puesto y la cartera en la mano parece una visita que está de paso.
Se ve el nacimiento, Martha se acerca al niño, le da un beso, suena su teléfono celular y sale de la sala. La voz en off de su hija se pregunta si la madre cambiará la forma de mirarla a partir del nacimiento: “Me da la impresión que para ella sigo siendo un bebé. Pero a veces he sentido que es lo opuesto, que ella es el bebé que yo debo proteger”.
El documental entrelaza las vivencias de Stéphanie sobre su madre y en perspectiva la de sus dos medio hermanas, Lyda Chen y Annie Dutoit. La primera hija, Lyda, vivió en Nueva York con su padre, también músico, pero se crió en un hogar de Bruselas, perdió casi vínculo con Martha en sus primeros años.
El título original es Bloody Daughter que significa “hija maldita” pero también “hija de sangre”. El primero es un apodo en inglés que el reconocido pianista estadounidense, Stephen Kovacevich, padre de Stéphanie utilizaba habitualmente para llamarla a ella que había nacido fuera del matrimonio. La expresión es británica y aunque no lo parezca su sentido es afectuoso.
“Ella tuvo tres hijas, no salió todo bien, pero no lo hizo tan mal”, dijo alguna vez la realizadora acerca de su madre y agregó: “Es muy difícil. Claro, yo no tuve una madre que me llevara a la escuela o me hiciera las tostadas, pero nunca me faltó amor. Es un vínculo muy sólido en el sentido emocional. Que no es el caso de mi hermana mayor. Quizá conmigo fue distinto porque soy la tercera y ya había aprendido a ser madre. Mucha gente cree que cuando tenés un hijo, listo, sos mamá. Pero no es así, a muchas les cuesta más tiempo”.
Martha de joven era como un animal salvaje –dijo Sthépanie– tuvo una hija que no esperaba y no entendió lo que pasaba. Con los años todo de una forma o de otra se fue acomodando.
“Dime, ¿qué planeas hacer con tu única, salvaje y preciosa vida?”, escribe Mary Oliver en su poema. Y ese verso, sin buscarlo, tal vez lo diga todo sobre el ejercicio bello y cruel de la maternidad.
