El video publicado en X por la cuenta de Israel Defense Forces el 5 de marzo de este año supera las siete millones de visualizaciones. Muestra cuatro aviones de la Fuerza Aérea Israelí suspendidos en el aire bajo un cielo despejado. El paisaje es bello y calmo, y el tuit está acompañado por la leyenda “On our way to make history” (Camino a hacer historia). Sin embargo, ni la imagen ni el texto terminan de fijar el sentido de la publicación: es más bien la banda sonora elegida lo que nos interpela. Las naves se sostienen en el aire acompañadas por los primeros acordes de Fortunate Son, de Creedence Clearwater Revival.
La intención del montaje no es inocente. Intenta emular la paradigmática escena del film Forrest Gump, en la que los helicópteros sobrevuelan el cielo de Vietnam con Benjamin Buford “Bubba” Blue y el joven Forrest a bordo. Allí se revela el dispositivo de contacto: buena parte de la producción de sentido contemporánea se construye sobre un espeso entramado de referencias interdiscursivas tomadas de la cultura pop y masiva que moldeó nuestras memorias mediáticas.
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Pero esta operación encierra también una paradoja. En 1969 ese mismo tema se había convertido en uno de los himnos más reconocibles del movimiento antibelicista estadounidense. La reutilización de ese repertorio cultural en clave celebratoria no solo produce un desplazamiento irónico: desvela también hasta qué punto las operatorias meméticas descansan sobre una intensa deshistorización de los signos. La guerra va perdiendo su densidad histórica.
John Fogerty explicó en la revista Rolling Stone que la canción estaba inspirada en David Eisenhower, nieto del ex presidente Dwight Eisenhower, quien en esos años salía con la hija de Richard Nixon. Una suerte de nepo baby de la política estadounidense. “It ain’t me, it ain’t me / I ain’t no senator’s son” (no lo soy, no lo soy / no soy hijo de un senador) repite parte del estribillo, destinado a expresar el malestar de una generación atravesada por el temor a ir a la guerra sin contar con los privilegios que protegían a los hijos del poder.
El tuit forma parte de un fenómeno más amplio. En los últimos días, diversas cuentas oficiales de los gobiernos de Israel y Estados Unidos comenzaron a incorporar memes, montajes humorísticos y referencias a la cultura pop en su comunicación institucional sobre el conflicto bélico. En otro video publicado por la cuenta @WhiteHouse bajo el lema “Pure American dominance”, las bombas descargadas sobre Irán se presentan mediante una analogía con los principales hits de los bateadores de béisbol. Otro tweet exhibe bombardeos que se intercalan con frases de Bob Esponja. Se va configurando así un dispositivo comunicacional fuertemente exhibitivo y centrado en la comicidad, la ironía y la burla.
Pure American dominance. 💥🇺🇸 pic.twitter.com/nvgWLar2ak
— The White House (@WhiteHouse) March 6, 2026
Will not stop until the objectives are met.
Unrelenting. Unapologetic. 🔁 pic.twitter.com/iM9fqjn1zc
— The White House (@WhiteHouse) March 5, 2026
Este fenómeno no se limita, sin embargo, a un solo frente. Mientras Estados Unidos e Israel apelan a íconos de la cultura pop, del universo gamer y de la cultura de internet para narrar sus acciones militares, medios iraníes han respondido con videos generados mediante inteligencia artificial en los que figuras similares a muñecos Lego representan contraofensivas en distintos países de Medio Oriente.
La memética —con su vida intersticial y su progresiva acumulación de capas de sentido— se ha convertido en una de las mediaciones centrales de nuestra relación cotidiana con el mundo. Cada vez con mayor frecuencia el primer contacto con un acontecimiento noticiable se produce a través de un meme o de un video breve antes que mediante portales informativos, diarios digitales, noticieros radiales o televisivos.
En ese desplazamiento no solo cambian los formatos: se transforma también el régimen de acceso a lo real, cada vez más atravesado por lógicas de circulación fragmentarias, veloces y emocionalmente intensas. En un entorno en donde, como marca Sandra Valdettaro, predomina y nos atraviesa una profunda “percepción de perplejidad”.
Laboratorio de Guerra. Laboratorio de Comunicación
Las guerras han funcionado históricamente como laboratorios de experimentación. No solo en términos tecnológicos, políticos o económicos, sino también comunicacionales. Los estudios de comunicación de masas nacieron, en buena medida, al fulgor de la necesidad de medir la opinión pública durante la Primera y la Segunda Guerra Mundial y de evaluar la imagen pública de las instituciones militares. Sobre todo los primeros trabajos de Harold Lasswell y aquello que luego se conoció como la Mass Communication Research.
Incluso internet —la infraestructura que reorganizó de manera radical el ecosistema mediático contemporáneo— fue inicialmente un desarrollo militar antes de integrarse a la vida civil. La guerra del Golfo fue interpretada por Jean Baudrillard como un simulacro: una guerra mediada por un régimen visual distante del realismo bélico y mucho más cercano a las estéticas de los videojuegos de la época, donde las víctimas quedaban por fuera del campo de la representación.
Las estrategias comunicacionales actuales parecen llevar esa lógica un paso más allá. La ruptura con las formas diplomáticas clásicas de narrar la guerra supone un salto de escala en la búsqueda permanente de espectacularidad y novedad. La relación con la víctima ya no se limita al ocultamiento ni a la construcción abstracta del enemigo público. En muchos casos aparece atravesada por la burla. La violencia simbólica acompaña a la violencia material: la destrucción se vuelve completa cuando el acto de aniquilación es seguido por su exhibición irónica o humillante en el espacio digital, ya se trate de líderes políticos, fuerzas militares o poblaciones civiles.
En ese movimiento queda en un lugar secundario otra función histórica de la comunicación en contextos bélicos: su dimensión documental. Durante la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos envió a Europa a varios directores de Hollywood no únicamente para registrar las operaciones de las tropas aliadas, sino también para documentar el horror de los campos de concentración nazis. Este material funcionaría como evidencia en los juicios contra los principales jerarcas del Tercer Reich. Hoy, en cambio, esa función de preservación de la prueba parece desplazarse frente a las lógicas de circulación efímera que estructuran el ecosistema digital.
El uso de memes y de otros formatos asociados al humor hipermediático forma parte de estrategias de contacto con las audiencias que los Estados nacionales comenzaron a incorporar en los últimos años y puede leerse como un nuevo capítulo en el proceso de mediatización de lo político. Estas prácticas buscan construir posiciones enunciativas que apelan a cierta complicidad con los públicos y que rompen con la comunicación tradicionalmente asimétrica del Estado. En términos de Gregory Bateson, podría decirse que se intenta desplazar la comunicación estatal desde una lógica complementaria hacia una relación más simétrica, en la que el enunciador institucional procura presentarse como un actor que comparte códigos culturales en relación de paridad con su audiencia.
En ese desplazamiento el humor ocupa un lugar central. Pero se trata de un humor que con frecuencia se organiza en torno a la burla y la deshumanización del otro, una tendencia que se intensifica con la incorporación de herramientas de inteligencia artificial. El mensaje implícito es que los actos de violencia ya no necesitan ser ocultados sino que más bien deben exacerbarse para ser transformados en contenido circulante, en material capaz de generar atención, interacción y viralización. La comunicación se orienta así hacia la provocación permanente, liberada de muchas de las restricciones morales, diplomáticas o épicas que caracterizaban a la propaganda estatal en otros momentos históricos.
El humor en la comunicación política
El humor constituye, de hecho, uno de los componentes menos explorados en el estudio de las formaciones políticas y culturales contemporáneas. Lo que una sociedad considera gracioso o cómico funciona como un indicio sensible de sus transformaciones culturales. Como ha señalado Damián Fraticelli, estas mutaciones acompañan los cambios en los regímenes de mediatización. Si durante las décadas de 1980 y 1990 predominaba un humor televisivo asociado al sketch, al gag o a la escena ficcional, los modos contemporáneos del reír se organizan de manera mucho más reticular: el humor circula como una parodia permanente materializada en piezas breves y altamente efímeras. En palabras de Carlos Scolari, se trata de un consumo cultural cada vez más cercano a la lógica del snack.
El meme, en efecto, no está pensado para durar. Su lógica es la de la sustitución permanente: un meme reemplaza a otro, que a su vez será rápidamente desplazado por un nuevo gif, un video breve, una imagen o una abreviatura. En ese régimen de circulación puede leerse, por ejemplo, la publicación de la cuenta de X de las Fuerzas de Defensa de Israel que ubica al espectador en el POV (point of view) de un misil que impacta contra un edificio iraní. La escena nos coloca literalmente en el punto de vista del protagonista, en este caso del ataque.
En ese gesto se condensa buena parte de la transformación contemporánea de la comunicación bélica. Las plataformas digitales ya no solo median los conflictos: los reconfiguran en términos afectivos, perceptivos y narrativos. Las estrategias discursivas apelan a las modalidades de contacto más masivas y populares de las redes sociales para producir efectos somáticos y pasionales —ira, risa, irritación, satisfacción, goce, tristeza— que desplazan las formas racionales y diplomáticas que caracterizaron históricamente a la comunicación del Estado moderno.
En ese desplazamiento, la guerra ya no solo se libra en el territorio o en el campo diplomático: también se juega en el terreno mucho más inestable de la circulación memética. Y en esa trinchera se desvanece el “no lo soy” de John Fogerty, porque en el POV del misil destructor también estamos nosotros.
