Según una idea muy difundida, y como se puso de manifiesto en la polémica que provocaron las bases del último concurso literario del Fondo Nacional de las Artes, la poesía no tiene nada que ver con géneros como la ciencia ficción, el relato fantástico, el policial y el terror. Esas categorías pertenecerían con propiedad a la narrativa y su traslado a la poesía implica una torpeza, la grosera aplicación de etiquetas mercantiles y un desconocimiento flagrante de lo que constituye la lírica.
Pensar en una poesía que hable por ejemplo de astronautas, viajes espaciales y anillos estelares sería entonces una especie de absurdo. Pero esos términos no provienen de un relato convencional de ciencia ficción, como podría creerse, sino de una obra poética, la de Marcelo Daniel Díaz, fuertemente tramada en la lectura de los géneros, como puede verse en sus libros Newton y yo (2011) y El fin del realismo (2014).
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“En el colegio era (y soy) un lector de géneros y un fan de la ciencia ficción”, recuerda Díaz en una nota incorporada a Newton y yo. Sin embargo, el modo en que su poesía trabaja con esas referencias no se restringe a cuestiones temáticas. No se propone escribir poesía de ciencia ficción, pero según su trazado biográfico el género es un punto de vista para enfrentar el mundo y pensar “el fin del realismo”, como dice el título del otro libro, quizá como una abolición de un orden de cosas pero también para explorar un estado más puro y verdadero de la existencia corriente.
Se ha dicho muchas veces que la ciencia ficción no puede imaginar el futuro ni llevarnos a mundos alejados sin hacer pie en el presente y en lo más inmediato. En la reciente polémica pareció darse mayoritariamente por sentado –de un lado y del otro de las posiciones– que los géneros literarios se identifican por la presencia de cierto tipo de personajes, motivos recurrentes, un estándar de anécdotas.
Un poema no parece el lugar para un asesinato, la aparición de un monstruo o el registro de “los factores de presión fóbica” –como dicen Elvio E. Gandolfo y Eduardo Hojman– que alientan en la base del terror contemporáneo. Al margen de que efectivamente se pueden encontrar esas referencias en la poesía argentina –y no en experimentos marginales sino en el centro de obras tan importantes como las de Joaquín Giannuzzi y Estela Figueroa–, los géneros parecen definirse más bien como formas de percepción y de ordenamiento de la escritura.
Es el criterio con que Borges reivindicó una y otra vez al policial: “Frente a una literatura caótica, la novela policial me atraía porque era un modo de defender el orden, de buscar formas clásicas, de valorizar la forma”. No se trataría de un personaje –el detective, por ejemplo– sino de un procedimiento de escritura.
Una forma de leer
En “El cuento policial”, una brillante conferencia de 1979, Borges propone otra idea sobre la cuestión. “Los géneros –afirma– dependen menos de los textos que de la forma en que son leídos”. Es decir, los rasgos o las características que pueden asociar a las partes de un conjunto no están dados en un manual: son el resultado de una construcción, y de una construcción singular, pero no antojadiza, que debe sostenerse como lectura. Ricardo Piglia pudo seguir así los rastros del policial argentino más allá de la literatura considerada como tal. Las relecturas de “Por qué grita esa mujer”, el poema de Susana Thénon –entendido en principio como disrupción de la normalidad, redescubierto como una especie de documento sobre la violencia de género–, son otro ejemplo del modo en que los grandes textos producen nuevas significaciones en el cruce entre el horizonte de cada época y las fuerzas replegadas en esos mismos textos, dispuestas para la reinvención de sentido.
Después de la dictadura, como han señalado entre otros Jorge Monteleone y Perla Sneh, el terror no es ya un simple tema de escritura sino una carga que pesa sobre la lengua de uso corriente. La dictadura acuñó “un lenguaje del terror, el que éste impuso, pero también el que se nos quedó en la boca, el que creemos rechazar pero repetimos sin saber qué decimos: un tramado con lo más íntimo y cotidiano, porque rara vez pasa un día sin que hablemos de un asado o una parrilla, o pidamos perejil en una verdulería, abramos un candado o hagamos un paquete”, dijo Sneh, psicoanalista y poeta. Entonces “es cosa de todos y cada uno volver sobre los ecos de ese hablar invasivo, al que se quiso otorgar la fuerza simbólica del proverbio –con aquello de los argentinos somos derechos y humanos–, que habilitó una práctica asesina naturalizándola en términos de algo habrá hecho”.
La poesía podría ser también una forma de desmontar esas representaciones, haciéndose cargo de los efectos del terror en la lengua. Basta pensar en “Cadáveres”, de Néstor Perlongher. Pero también en un poema de Irene Gruss:
Mientras tanto
Yo estuve lavando ropa
mientras mucha gente
desapareció
no porque sí
se escondió
sufrió
hubo golpes
y
ahora no están
no porque sí
y mientras pasaban
sirenas y disparos, ruido seco
yo estuve lavando ropa,
acunando,
cantaba,
y la persiana a oscuras.
Gruss ironizaba sobre las interpretaciones que recibió ese poema y comentaba que la persiana mencionada en el último verso, aparentemente una imagen cargada de sentido, aludía efectivamente a una persiana de su casa que estaba rota. Pero reconoció en “Mientras tanto” un poema político, y la inscripción de los desaparecidos en el orden doméstico en una perspectiva que no resulta tranquilizadora, ni satisface las buenas conciencias, sino que por el contrario remueve la dimensión más inquietante del terrorismo de Estado.
En esa línea puede leerse a la vez un poema de Juan Manuel Inchauspe:
Época
Un prolongado ulular me despertó durante la noche.
Tuve una visión fugaz de luces rojas y amarillas, intermitentes.
Con los ojos recién abiertos en la oscuridad
escuché el sonido giratorio por las calles desiertas.
Instintivamente estiré mi mano por entre las varillas
y palpé el cuerpo de mi pequeño hijo:
suave, cálido,
pacificado como un animalito.Él no sabe nada de estas cosas.
No sabe nada del sueño cortado
en la fría madrugada.
Ni tiene nunca por qué saber
cómo brotan del sueño estas visiones;
cómo giran, intermitentes, en la memoria
y flotan con sus ojos de vidrio alrededor del corazón.
La casa es un refugio, pero nadie puede sentirse a salvo de las pesadillas del exterior. El mundo es ese espacio amenazante del cual se trata de proteger al hijo. Pero ese cuerpo pequeño, su calor, es también algo que sostiene la vida en medio de la desolación; el padre no lo toca para tranquilizarlo, porque duerme pacíficamente, sino para comprobar su descanso y para recibir algo de esa beatitud, porque él también está desamparado. La vigilia del poeta, tantas veces mitificada, se ha transformado en un estado de alerta ante las fuerzas que recorren las calles convertidas en dueñas de la vida y de la muerte.
La noche violentada
La dictadura es también un objeto persistente de reflexión en la poesía de Estela Figueroa, una obra donde lo siniestro –en el sentido clásico, aquella suerte de lo espantoso que afecta a las cosas familiares y conocidas desde tiempo atrás– es una percepción reiterada sobre la existencia, desde un punto de vista que parece fijado en la propia casa. La violencia urbana es un tema de incontables crónicas, pero Figueroa es capaz de presentar el problema en pocos versos:
Por la noche
tiros
gritos.
Una sirena de ambulancia.
Uno creería
que estalló una revuelta popular.Me despierto
y pienso:
No.
Son los muchachos que engendramos
matándose
por un poco de droga.
El poema inaugural de Estela Figueroa, en el libro Máscaras sueltas (1985), refiere en principio a una glicina que florece en el patio de la casa. “No es para hablar de mí que escribo/ de la glicina”, advierte en los primeros versos; es un momento de sosiego, de reflexión, “por un ordenamiento/ que lo abarque todo”. La comparación fallida (la glicina no devuelve una imagen del yo) introduce al mundo vegetal no meramente al modo de un trasfondo sino como un elemento en el que el sujeto se contempla extrañado de sí mismo o bien se reconoce en aquello que las plantas tienen de áspero y hostil: “soy hosca/ como el cactus”, “como la orquídea/ orgullosa y sola”, “prefiero el gomero” que “no se pierde en dádivas de flores”. La descripción de una enamorada del muro, en A capella (1991), no está tan atenta al espectáculo visual como al hecho de que la planta “tiene un rol muy cruel en el jardín” porque absorbe la humedad y provoca la muerte de las otras plantas; a primera vista conmueve su belleza, pero una observación más detenida permite observar que sus ramas se extienden como “pequeños tentáculos” y viven del muro como un vampiro. Figueroa encuentra además en la relación de la planta con el muro una imagen de las relaciones amorosas, de las “pequeñas confusiones” que sostienen los vínculos.
El carácter monstruoso de lo vegetal, su alteridad radical respecto de la especie humana es un motivo clásico del género fantástico y de ciencia ficción, a partir de The body snatchers (Los usurpadores de cuerpos, 1954), la novela de Jack Finney. La figura del vampiro es presentada en distintos poemas como un hijo al que se amamanta, como un amante, como la pareja que “los dioses del amor” le asignaron por una broma cruel, “de manera que me vi obligada/ a clavar una estaca en su corazón”.
Informes policiales
La policía y lo policial son presencias fuertes en los poemas de Giannuzzi. “La policía se abrió paso/ y procedió con pocas palabras”, escribe en “Crimen en el barrio”; cada vez que se produce una fisura en ese orden, “la policía acude para saber quién es quién en este mundo”, dice en “Café y manzanas”; un matrimonio es hallado muerto en su casa, en “Informes policiales”, y ahí está la policía, no tanto para averiguar qué pasó sino para contener las irradiaciones de los hechos, su potencial subversivo en tanto emergencia de lo siniestro, y por eso, si no fuera suficiente, “después llegó el juez y reordenó/ el curso de las cosas”. Pero bajo esta mirada el orden no es tranquilizador porque comporta una amenaza sobre los individuos, en principio la del poder que tiene justamente la policía para interrogar a las personas o para someterlas a torturas y crímenes, como Giannuzzi expone en “La paz del torturador”, “La razzia” y “La desaparición”, poemas que aluden al terrorismo de Estado.
“Crimen en el barrio” podría ser leído como el relato de un femicidio; “Informes policiales”, como lo que los diarios llamarían un trágico accidente y un drama pasional. Pero el poema no se despliega como un comentario o una versión de lo que en el registro de la crónica se contaría con más detalles. Giannuzzi convierte los objetos comunes en arquetipos profanos –la familia en el acto de tomar la sopa es un emblema de lo doméstico; los zapatos del muerto, un punctum de la condición humana– y abstrae las circunstancias concretas, de manera que solo subsiste aquello que en una crónica permanece habitualmente velado. El poema avanza en dirección contraria: si un crimen es el origen del discurso en el relato periodístico, el punto de partida de investigaciones, conjeturas, reconstrucciones, en el poema funciona como el núcleo de sentido al que debe despojarse de cualquier comentario adicional. “¿Qué podría agregarse/ a la mujer con un balazo en la cabeza/ y al hombre estupefacto/ rechazando la realidad de su propia obra?”, se pregunta en “Crimen en el barrio”.
No hay tampoco indicaciones de tiempo ni de lugar. La falta de datos es necesaria para que aparezca lo otro, lo que el poema descubre. El periodismo procede al revés, no le interesan las revelaciones en términos de comprensión sino la construcción de lo enigmático. Lo policial, en los poemas de Giannuzzi, parece en cambio insignificante desde un punto de vista periodístico: un hombre que cae muerto en la calle, otro al que le da un paro cardíaco, un disparo perdido en la calle, alguien que se arroja al vacío. Si la crónica sobreabunda en explicaciones y versiones tentativas, el poema registra un vacío de sentido. La situación del hombre muerto repentinamente en la calle es un motivo de su escritura, como si lo contemplara una y otra vez desde una perspectiva que amplía el ángulo de visión sobre ese cuadro que compone la muerte.
El cadáver, evocado a la vista o cubierto con papeles (con diarios, podría decirse), constituye el objeto por definición que se ofrece a la mirada, y su recurrencia en la obra de Giannuzzi puede relacionarse con su obsesión por los residuos, los desechos y los basurales, es decir la materia en descomposición. También podría decirse que la mirada del cronista, contemplada desde una crítica a la prensa sensacionalista, es una mirada que hurga en la basura de la sociedad; sus temas, dice el propio Giannuzzi, pertenecen al basurero de la Historia. El cadáver produce un hechizo instantáneo en quienes lo observan, un anestésico, un enmudecimiento; los poemas reiteran la secuencia de la muerte, la suspensión de sentido que parece afectar a todo lo que rodea al cadáver y, de inmediato, la restauración de la rutina, simbolizada en la llegada de la ambulancia, la aparición de la policía, la continuidad del tránsito. Lo que ve Giannuzzi a través de la poesía es lo que declara en el poema “Noticias” –no hay sucesos pequeños– y también aquello que perturbó al orden del mundo y que sigue desconocido con su restablecimiento.
Giannuzzi no se propuso escribir poemas policiales, como ningún otro poeta proyectó deliberadamente abordar el terror, lo fantástico o la ciencia ficción. Pero esas referencias determinan sus miradas y el orden de escritura. Los géneros no le importan a la poesía por los temas que puedan tratar, sino por el modo en que contribuyen a su tarea básica, la reinvención del lenguaje.
